出自平民阶层的罗恩•韦斯利的名字只有可怜巴巴的三音节。而“韦斯利”还容易让人想起黄鼠狼。

2.

不过他还是读到了一本奇书《哈利•波特》,这个世纪之前已经风靡的系列小说。他此前未曾注意到这部小说,或者注意到了但不屑于动手翻开。当他读了第一页之后,迫不及待地一直读到最后一页。《哈利•波特》带来的纯粹的阅读乐趣,使得他深为自己此前将其排除在文学殿堂之外而内疚。为了弥补这种内疚,也为了纪念这种乐趣,伊格尔顿决定写一部书献给它。这部书就是《文学阅读指南》。细心的读者会发现,《哈利•波特》连接起了《文学阅读指南》书中非常重要的“解读”与“价值”两章:“有一些文学批评家认为,《哈利•波特》是不值得讨论的。在他们看来,它们根本不配称为文学。下面我们就来谈谈文学作品的好坏问题。”其他各章的开头或结尾,均没有这样过渡的段落。写到这里时,伊格尔顿的心中各种情感交错,但最终是欣慰的。

回到作家是文学作品代言人一事。一些作家说他写东西很少打草稿或提纲,有些句子有些情节就是那样自然而然写出来并非是个人有意所为,这样可不可以就理解该文学作品原本就存在,作家只是代言人,其实也就是结构主义的anti-
humanitarianism?乔伊斯或福克纳这些,都是通过打破语言原有的结构常规从而获取成功的。但事先必须存在一个约定俗成的语言习规,作家写出不符常规作品,则langue让parole不舒服,就是打破了现有秩序。结构主义只关心打破,他不关心打破的力量从哪里来,力量从何而来这些似乎应该是由后结构主义、心理分析所考虑的。

当进一步去观察伊格尔顿对《文学阅读指南》所举文本的评价时,其中的缘故就显而易见了。对于许多经典的20世纪及之前的作品,伊格尔顿多有微词,批评起来毫不顾惜作者与读者的感受,比如批评福楼拜《包法利夫人》中描写查尔斯•包法利帽子的那段文字“太斤斤于细枝末节”,批评弥尔顿《失乐园》中评判亚当的行为时“神学家弥尔顿压倒了人文主义者弥尔顿,教义战胜了情节”。这还不算的话,且看他批评厄普代克《兔子安息》中一段外貌描写:“斧凿的痕迹太明显,用力过猛,完全没有自然的味道。给人的感觉只是雕琢……效果虽然精细,但没有生气。”不可谓不严厉。而批评福克纳的《押沙龙!押沙龙!》:“力图显得自然,但却带有一种做作的小家子气。它太专注于那种自然的派头了。实质上是用笨重不堪的描写冒充未经修饰的真实经历。……企图营造一种令人炫目的繁复感,而实际上只是咬文嚼字的小聪明而已。……既不懂得技巧,也不懂得节制。它牺牲了优雅、简洁和韵律,成就的只不过是***的一件接一件的流水账。”则简直不留任何情面。

关于上文两种意识形态的问题再次纠缠在了一起,不真诚的人总是试图将它们混在一起,任何试图指出其中区别的人都要经受双重标准的轻佻指责.然而大多数人都清楚的是,八九十年代前的中国当代文学史几乎是一本政治口号史,而意识流和三突出的区别之大并不亚于从苹果到平壤.

也许最可贵的一点是,在文学批评言必称理论的当下,这位因理论成名的大鳄做的是相反的事情:带领初学者游回原点,领略文学之为文学的特质。正如他在一次访谈中所说,他之所以要写这本书,是因为担心“他所知道的和讲授的那种文学批评”,包括他“非常看重的语言敏感性”已经死掉了,结果是,“人们对诗歌的背景非常熟悉,但根本不知道如何谈论诗歌”。

2008年4 月1-15日

24.
“文学语言中有很大一部分是极其丰沛华美的。这对于我们的日常语言是无言的批评。它的雄辩对于这个基本使语言沦为粗劣工具的文明无异是一种职责。它可以充分暴露所谓的名言警句、手机短信、商业黑话、小报体散文、政治套话、官僚八股等话语方式的贫瘠。”

结构主义多是将语言学理论应用于语言自身之外的物体与活动的尝试,雅各布逊的“诗性”语言观念认为,语言的诗性功能可“提高符号的可感性”,吸引人注意符号的物质性,使人不仅仅将其视作交际筹码。布拉格学派的著作,使“结构主义”与“符号学”或多或少地混合。前者意味着对符号的系统研究,这也是文学结构主义者实际进行的工作。后者表明一种研究方法,二词部分重合。美国符号学创立者,C•S•皮尔士区分了三种基本符号:“图像”符号,“索引”符号以及“象征”符号。结构主义使叙事研究革命化,它创造了一门完整的新的文学学科——叙事学。现代结构主义的叙事分析始于法国结构主义人类学家列维•斯特劳斯开创的神话研究著作。若奈特的《叙事话语》则区别了叙事作品中的叙述时序、事实时序和叙述活动。叙事分析的五个中心范畴是:时序、时限、频率、语气、语态。结构主义的收获在于它毫不留情地除去了文学的神秘性,它揭示了这样一个真理:即使是我们最直接的经验也是结构的结果。历史变化就是系统内固定元素之间的重新组合和重新排列,没有任何事物消失,它们仅在于改变了与其他元素的关系而改变了形状。对于结构主义者来说,一部作品的“理想读者”,他将拥有任其支配的全部密码,但他们又退而承认,理想读者实际不必存在。他们假定的理想读者或“超读者”实际是不受一切社会决定因素限制的超验主体。

6.
“弥尔顿写下《黎西达斯》,就像我们参加一个并不怎么亲厚的同事的葬礼。这并不是虚伪。相反,无中生有地作悲痛状才是虚伪。”

在看《和尚与哲学家》这书里面也谈到,所谓“自我”到底是怎样的一种存在。西方哲学界已经否定了“二元论”即人有物质和精神同时的两种存在,但精神在人的身上以怎样形式的存在仍无定论有由物质组成的世界和由精神组成的世界。现在西方哲学界大多倾向于一元论,则要么世界只由物质组成,要么仅由意识流存在。

这本书通过伊格尔顿老爷子的私人感受,向读者引申出阅读文学的方法。其实不止是教授方法,阅读这些书本身就是很有意思的“读者交流”,一个老读者告诉我们,他从这些文本中发现了哪些妙处,诠释得熨帖又精当,让读者惊喜于文本背后的形象原来这么有趣。

好吧,前言他否定掉了文学,第一章讨论文学在英国教育地位的变迁,包括文学取代宗教的功能等,第三章是结构主义和符号学,我现在意识到,结构主义从根本上来说其实是在谈哲学,包括俄国形式主义。17世界文艺复兴,当时是把神从中心位置搬走,转而注重人本身,而以索绪尔为代表的语言学家则是强调以“语言”为中心,把自18世纪建立以来的人本位给彻底颠覆掉,把语言摆上中心位置。换言之,结构主义认为整个世界最根源的是语言,文学不是人类意识的产物,作家只是代言人;语言也不仅仅是工具,整个世界就是由一个系统组成。人从生下来开始,就被所身处的整个社会语言文化所限定,思维方式和表达方式都受制于语言,小孩长大成人社会化的过程其实也就是语言化的过程。

15.
吐槽狄更斯:“孩子对现实的看法也许很生动,但却是支离破碎的,狄更斯本人的视角也常如此。因此他频频在小说中用孩子的眼睛来看世界,实在是再合适没有了。”

第二章《现象学、诠释学、接受理论》,这三个理论流派的发展一脉相承。它们代表了20世纪西方文学理论的一条支流,与哲学息息相关。在一战前广泛的意识形态危机的背景下,胡塞尔试图阐明一种新的哲学方法,这种方法把绝对的确定性给予一个分崩离析的文明。他以拒绝常识和普通人信念的“自然态度”来开始他对“确定性”的追寻。为了建立确定性,人们必须忽略超出直接经验的一切,或将其放入括号,把外在世界还原为意识的内容。现象学的目的是要揭示意识自身的结构,并在这一活动中揭示现象本身。伊格尔顿认为现象学是一种方法论上的唯心主义,因为它力图探索一个被成为“人类意识”的抽象物和一个纯粹可能性的世界。它一方面保卫了一个可知世界的安全,另一方面也确立了主体的中心地位。现象学对俄国形式主义也有影响。对形式主义者来说,诗也“括起”真实对象,从而把注意集中于感知对象的方式。运用现象学方法于文学作品的现象学批评,作品的历史关联、作者、创作条件和读者都被弃之不顾。其目的在于对本文进行“内在”阅读,而本文自身被还原为作者意识的纯粹体现。

18.
“我们无从知晓麦尔维尔的作品是否能够跨越时空,激发人们的兴趣,因为我们还没有到达历史的终点,尽管某些政治领导人极力想要促成此事。”

什么是政治性?他说:

他老人家对杰克逊到底有多烦!

等几年后再看这本书,感受却不同了,他花费百分之九十的笔墨所介绍的新批评,形式主义-现象学,诠释学,接受理论-结构主义,符号学-后结构主义-精神分析的理论脉络淡入到了背景之中,凸出来的是如暗流一样潜伏在整本书各个角落,伴随着时而尖刻的质疑和批评跃出纸面接着在最后一章和后记中猛烈高歌的东西:政治批评.

在“叙事”一章中,伊格尔顿说作家为了实现小说的意图常常操纵叙事——

于是伊格尔顿最大的呼吁就是让缺失的政治回归,把视线拉回这片土地,不能否认这种方法有着奇妙的吸引力.

可是,我不能这么写!价值—解读—叙事—人物—开头,这顺序岂不是一下子就将我的意图暴露了?虽然我不再以作为哈迷而不好意思,可献书也是需要技巧的啊。对,就将“开头”作为第一章,这也符合人们的阅读习惯。除此之外,我还要安排诸多不同文体的经典文本,并把《哈利•波特》神鬼不知地放进去,再不经意地带出来,这也才好。对我而言这不是什么难事,我的肚子里不知藏了多少随时派上用场的文本,从诗歌到小说到戏剧,当然还有一些广告词。

由此,我们可以再思考一个问题:文学经典是否对于全体人类而言都成立呢?导言中提到:所谓的文学“经典”,以及“民族文学”的无可怀疑的“伟大传统”,却不得不被认为是一个由特定人群处于特定理由而在某一时代形成的构造物。世界上自从有了文化就有了经典,经典实际上是先辈为后代设置的用心良苦的圈套:有意把某一本书神话,并规定其为一代代人必须阅读的精神食粮,给它戴上一顶神秘的、不可企及的王冠,久而久之,经典崇拜就成了人类不可动摇的习惯。社会需要经典是必然的,但是成为经典的可能性落在哪本书头上就是偶然的了。因为先人的价值取向和我们是不同的。如果先人开始认为癞蛤蟆更优于天鹅,说不定现在不是癞蛤蟆想吃天鹅肉,而是天鹅想配癞蛤蟆了。这里并不是说要质疑经典,而是提醒人们不要盲目崇拜经典,而沉溺于盲从之中。一千个读者有一千个哈姆雷特,希望我们能坚持自己心中的哈姆雷特,做自己人生的智者。

熟悉伊格尔顿的读者应该都习惯了他在各种著作中插入冷嘲热讽,牵引出许多理论界和文学界的八卦,这本《文学阅读指南》也不例外。本书由南京大学的范浩老师翻译,大概是我读过的伊格尔顿中译本里最流畅的,读得我根本停不下来。书中也有不少译得非常顺畅的吐槽段落,摘录一些如下:

反反复复地读过许多遍导言了,我也只能大概读出这些浅显的。当然,我自己是十分赞同作者关于“文学”的定义的,“意识形态”这一巨大的网将我们禁络其中,即使我们以为自己能够挣脱,在事实上,我们也不过从未逃离自己和社会,甚至于是历史的“潜意识”。而关于“文学”的三性见解,也是顺着作者的笔意而下罢了。

9.
”据说一位导演在排练哈罗德·品特的戏剧时,曾要求他提供一些人物出场之前的生活细节。品特的回答是:‘你***管好自己的事就行了。’“

第三条脉络。精神分析理论的范围就更广了,将文学批评带入无意识的领域,无意识是其核心,但无意识又涉及到历史、社会、政治、性别、种族等各个范畴,最终衍生出了意识形态、女权主义、后殖民主义等等一系列流派。就跟经济全球化一样,20世纪的理论特点就是各个不同的领域都联系在一起。说来话长。

伊格尔顿在谈到莎士比亚的《暴风雨》时说了这么一段话:

quot;一个永恒的批判姿态,似乎是让人熟悉的东西,这不正是对批评的批评么,一个致力于揭穿所有人面具的热情,或者用一个比较俗套的词,那就是理客中们的法宝:辩证法,那屡试不爽的扬弃和二分法.或者用数卷残编在壶中乘化镜中身:齐泽克和虚象世界所能超越之轻③中所总结的:他娴熟地运用多种修辞技巧,比拉伯雷更喜欢不雅笑话;但庖丁解牛、迎刃而解的利刃其实只有三把:以社会批判颠覆权力结构、在大众文化背后发现意识形态、在日常语言背后发现权力结构。

译后记说这本书算不上经典,伊格尔顿的评论也不一定令人心折。我想,关于怎么阅读小说的书,可以写得妙语连珠让读者击节称赞,而这本书语言平实,它是伊格尔顿老爷子的私人阅读录。老爷子没有完全屈服于“经典”名称,在书里点评了自己不满意的文学作品,比如作者意志干涉太多的《简·爱》等,带着褒贬的趣味:“夏洛蒂的《简·爱》是单一的叙事视角,这个视角就是女主人公本人,这实际上是要读者听简的话,她说什么就是什么……作为读者,我们也许会怀疑她的说法不见得就毫无自私自利的嫌疑,也不见得总是秉承与人为善的宗旨。可是小说似乎并没有认识到这一点”。

《二十世纪西方文学理论》读后感(三):什么是文学?

16.
谈托马斯·哈代:“哈代笔下的人物会让读者吃惊,而奥斯汀和狄更斯则不会。哈代的人物有可能突然从窗户跳出去,与一个自己生理上厌恶的人结婚,爬到树上一动不动坐上老半天,脱下内衣解救困在悬崖上的人,心血来潮在集市上把自己的老婆卖了,或在没有任何明显理由的情况下,和别人展开一场极为精彩的斗剑。”

#改造世界.

8.
“……也就是说,麦克白夫人有孩子,但数目不详。这要是去申请儿童福利,倒是便当。“

整整一页论述了后现代的种种特征之后,我在想,这一切不就是从尼采来的么?尔后在此页最后一行就出现了:“在所有这些方面,后现代都是对尼采的哲学的一条加长了的注释。”会心一笑。

1.
开头假设一帮学生讨论《呼啸山庄》的场景,列举了一些可能出现的但算不得文学评论的对话后,伊格尔顿称:“这个讨论有什么问题呢?有些想法颇有见地。大家至少都读到了第五页。没有人把希斯克厉夫当成是堪萨斯的某座小镇。”

2016.11.09 西方文论课作业

该怎么构建这部献给《哈利•波特》的书呢?伊格尔顿没日没夜地沉浸在自言自语中。首先,我要指出这是一部杰出的小说,要强调其文学“价值”;其次,在肯定了其文学价值的基础上,就有了对其进行“解读”的可能;再次,既然解读是可能的,这部小说何以是杰出的就显而易见了,我需要说一说小说讲故事的能力即“叙事”,这不可少啊,没有可靠的叙事,就没有小说而只有“故事会”了;又次,“哈利•波特”虽然是小说的书名,但更是小说主人公的名字,怎么能不谈一谈“人物”呢,何况小说里有那么多形象鲜明的人物;最后,要不是小说的开头“家住女贞路4号的德思礼夫妇总是得意地说他们是非常规矩的人家,拜—托,拜托了,他们从来跟神秘古怪的事不沾边,因为他们根本不相信那些邪门歪道”吸引我,我怎么也不会想着读下去,一个“开头”多么重要啊!

伊格尔顿在《20世纪西方文学理论》导言中引出一个问题:文学是什么?由此他通过例句以前各式各样定义文学的尝试并一一分析再逐一推翻这些结论,无非是想说明一个问题:文学根本就没有什么“本质”,是不能给文学从“本体论”上下一个定义的。导言中有这样一句话:我们在某种程度上总是从自己的利害关系角度来解释文学作品。用一句更加通俗易懂的格言来解释这一句话就是:一千个读者有一千个哈姆雷特。

3.
谈《圣经》开头“起初,上帝创造天地”:“也就是说,创造世界是上帝做的头一件事。这是神圣日程表上的第一项,之后才轮到其他事务,譬如为英国人安排糟糕透顶的气候,还有,出于灾难性的疏忽,误使迈克尔·杰克逊混入人间。”

一切都根基于语言.20世纪的语言学革命,从索绪尔到维特根斯坦,意义不仅是某种被在语言中表达或者反映出来的东西,意义其实是被语言(langue)生产出来的.于是语言必然是社会性的,不存在私人语言(a
private
language).由此,则文学作为一种基于语言系统的话语形式,只要它不是纯粹的噪音和乱码,它就必然分享着社会的意义,从而和社会的种种权力关系缠绕在一起.这样似乎就得出了一个让人熟悉的结论,从福柯那里散发出的权力运作弥漫在文本之中,如同弗洛伊德的力比多一样无处不在,无法摆脱.

下文,正经话。
这学期和外国文学史一同教授的科目中有一门叫做文学概论的课,×××老师这门课,可以说很不错,起码称得上“博览群书”。教学PPT上推荐的书目也浩繁如海,举上几例:韦勒克和沃伦合著的《文学理论》、希利丝·米勒的《文学死了吗》和艾布拉姆斯的《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》等,无一不是让人仰之弥高的巨著,但是对我这种初入门槛,甚至连门槛都没见到的“竖子”来说实在是难堪此任。万幸的是,我遇到了伊格尔顿。
柏拉图在对话录之一《裴多》中说到:“在对研究自然感到精疲力尽以后,我想一定要提防一种危险,就好像人们在观察和研究日蚀,如果不是通过水或者其他同类的媒介物观察太阳反射出的影子,而是直视太阳,那么肉眼真的会受到伤害。我感到类似情况也在我身上发生了。我担心,由于用肉眼观察对象,试图借助于每一种感官去理解它们,我也有可能使自己的灵魂完全变瞎。所以我决定,一定要求助于某些理论,在探讨事物真理时使用它们。”
文学理论固然重要,可以避免肉眼灼痛的伤害,可是文学理论毕竟只是一个传播日光的媒介物,对于初学者来说,脑袋里充斥着各式各样的文学理论不见得是件好事。我们都知道声音是靠着空气作为介质来传播的,假如两个人之间的媒介物变成了极厚的钢筋水泥墙面,两个人怕是再怎么大声喊叫也听不见对方在言语些什么了。这时就需要暂时地抛开媒介物,靠着自己对语言的敏感和文本细读的方式去亲身体会文学作品的奥妙,哪怕灼伤了双眼也是值得的,何况这种双眼的剧痛更能让我们体会到文学理论作为媒介的重要性,所谓吃一堑,长一智。
全书的精华我个人武断地认为可以用第四章“解读”中的一句话来概括——“做文学批评一定要能自圆其说”。第一章名为“开头”,实际上完全可以用“名句”来代替,总之前三章“开头”“人物”“叙事”都是第四章“解读”的内容,第四章“解读”就像一把多功能刀具,可以把撬开第一章的啤酒盖,可以旋开第二章的螺丝,还能利落地切开第三章的水果。而第四章则是判断这啤酒是不是爽口、螺丝是松还是紧以及水果好不好吃,要是都劣质的话也就没有使用“解读”的必要了。这是自己对于全书的小结。
再提“做文学批评一定要自圆其说”。这一段作者是从《黑绵羊巴巴叫》说起的,作者的解读乍看之下,貌似是具有合理性的,事实上也是有可能的,但是只存在脑袋里,在实际上也符合逻辑,但是并没有说服力,不合理,即“不符合人们对事物的习惯性的看法”。前文中对于《无名的裘德》《大卫·科波菲尔》《麦克白》《1984》《失乐园》等的解读也是靠着这种方法,但是可能由于文化环境的问题,伊格尔顿想阐述明白的问题我们并不能领会。比如,乔治·奥威尔的《1984》开头说“钟敲了十三下”,作者解读为“暗示出这一场景是设置在某个陌生的文明,或是未来”,但是在中国看来,“十三点”是存在的,即午后一点,怎么会是暗示这是虚构的场景呢?
还有艾米·洛威尔的《风向标南》,无论如何,我实在读不出什么美感,可能是我英语六级还没过的原因吧。
最后一点:这本书说实话可能更多的是“授之以渔”而不是“授之以鱼”,它的价值在于被使用。以本为本并不见得有什么厉害之处,但是真正用起来却是好处不少。下文即以弗兰兹·卡夫卡的小说《失踪的人》中的第一篇《司炉》的开头为例,试着加以解读,这才能衡量读者到底是否从《文化阅读指南》中闻到了肉香而又啃到了瘦肉。
开头是这样的: “十七岁的卡尔·罗斯曼被他那可怜的父母发
落去美国,因为一个女佣勾引了他,和他生了一个孩子。”
这一句疑点和怪异之处颇多:
卡尔·罗斯曼被“发落”,可怜的应该是这个小伙子,作者又为什么把形容词“可怜”用在他的父母身上?
“因为”在这里强调逻辑关系,又用上贬义词的“勾引”,这说明是女佣的错误导致卡尔来到美国,可是既然是女佣的错,为什么要他的父母要降罪于卡尔,把他“发落”至此?
即便读完这篇小说,这些问题的答案也无从索求,倒不如说作者本来就没有给读者答案,因为这是事实,是充满悖论的不合理的小说现实。
被动句强调了卡尔的地位,读完也会发现,他就是小说的主人公。
荒诞、悖谬在这篇小说里面如幽魂般游荡。
卡尔和女佣所生的孩子,名为“雅各布”,而他的舅舅的教名也叫“雅各布”。从作者卡夫卡信仰犹太教这一点我们不难想到“雅各布”是基督教中第一位殉道的使徒,而且从小说原文中也可以暗示这一点:卡尔莱判断船上的议员究竟是不是他的舅舅时曾说“但雅各布是他的教名”。这样卡尔的舅舅因为名为雅各布而成了善意的代表,可在小说中却帮助轮机长舒巴尔,无疑站到了在卡尔看来招摇撞骗、诡诈的舒巴尔这一边,卡尔舅舅名字与行动上的对立让读者对他的身份产生了怀疑。这样,我们也无法判断卡尔舅舅的对错了,也无法推断舒巴尔在事实上是不是在伪装。
司炉在卡尔看来是工作勤恳的,但是这只是卡尔的偏听偏信,从小说中找不到任何证据可以证明司炉的确工作勤奋,找得到只是司炉连篇累牍的说话,所以我们无法判断司炉工作勤奋与否——叙事有时会作弊。
既然对立的双方都无法判断,不妨来假设一番。
假如司炉说的话属实,那么司炉是勤奋的,舒巴尔就是在伪装,站在舒巴尔一边的卡尔舅舅的名字雅各布就名不副实了,那么卡尔舅舅是个悖论。
假如司炉撒谎了,那么舒巴尔在事实上并没有处处为难司炉,他是个负责人的轮机长。站在舒巴尔这一边的卡尔舅舅就名副其实了。但是卡尔一直在帮这个撒谎的司炉说话,主人公竟然犯了错。他和司炉只是萍水相逢却竭力相助,可见其天真、善良,最后却成了坏人的帮凶,又一悖论。
无论如何,总有一方存在悖论,或者说读者在没有证据的情况下,双方都是无法证明的悖论,双重荒诞在这里产生了。

《二十世纪西方文学理论》读后感(六):文学的,政治的

反观对《哈利•波特》的解读,除了上面提到的将其至于英国文学的伟大传统加以肯定之外,对小说的主题、人物、语言都不吝笔墨给以褒扬,如“属于天使的阵营,但是是有缺陷的。这就使简单的善恶对立显得复杂。西弗勒斯•斯内普的暧昧立场也是同样的情况”,再如“这部小说中主要人物姓名的音节数目也值得一提”……在整本书里对一部尚未进入经典文学范畴的小说、对唯一一部选入该书给予解读的21世纪小说,伊格尔顿大力称赞,读者只有善意地表示这本书是献给《哈利•波特》的。

正如总结章所用的名字:[政治批评],它贯穿了伊格尔顿整本书,甚至其他几本书的核心.然而伊格尔顿并没有用自己一直坚持的马克思主义批评,而是用政治的来取代,并非是他想要刻意隐藏自己的政治意图(尽管这种意图在很浅的层面上看是无法隐藏),而是怀着更大的野心,他这样写道:

关于“解读”很有意思,牵涉到“诠释和过度诠释”的论题。一篇文本,如何才算是正确的诠释,如何又显得过度?

文学理论教科书的经典。条理十分清晰。讲得仍是达成共识的那些理论史,但是来龙去脉剖析得很深刻。和一般教科书的区别是,本书作者是以一个整体观念将各个理论发展轨迹串联起来,而不是分割开来讲解。

5.
“发现大作家也和我们一样容易犯错误,永远是种安慰。叶芝当年在都柏林申请教职被拒,就是因为他在申请书里把”教授“这个词拼错了。”

女权主义批评家和社会主义批评家,不是因为相信这些角度正好是他们的利益所在,而是认为这些东西是历史的本质,而既然文学是一种历史现象,那么这些东西也正是文学的本质.

25.
“世上平庸的诗人比比皆是,但要取得麦戈纳格尔这般骄人的成就,着实需要那么一点惊天地泣鬼神的功力。糟到过目难忘的地步——蒙恩跻身此列的只有极少数人。难得的是他始终如一,一直坚守着最不堪的标准,从来不曾游移。真的,他完全可以骄傲地宣称,他写下的诗没有一句不出众,也没有一句不出彩。有人会问,这种人是不是明知自己不堪,还这么写?这个问题是没有意义的。就像电视达人秀里那些没有多少实力的选手,糟就糟在不知自己有多糟。”

然而文学绝不只是武器,文学理论也没有资格这样做,当它尝试着去用各种社会科学来剖析文本时,毕竟遭受大多数作家的反对,因为这毕竟否定了文学最本质的东西.那么这本质究竟是什么?

伊格尔顿就告诉读者,一篇文本同时可能通向多少条道路,有些是合理的,有些为什么不对。伏地魔的名字Voldemort和英文中大量带有负面意义的V开头单词暗合,暗示了他的魔性,这就是合理的诠释,因为《哈利·波特》的作者就是运用文字暗示人物性格的。《咩咩黑羊》之类的童谣,是否暗含着厌恶、讽刺,甚至歧视和侵略?如果从童谣的性质分析,会觉得这样的诠释荒诞不经,但作为阅读者,伊格尔顿教我们不局限文本自身的模样,读出更加丰富的内容。比如《哈利·波特》和狄更斯还有渊源,血缘与阶级,孤儿成长史等元素,让这部通俗小说的写法其实师承经典。

quot;我并不打算用自己的文学理论,一个会声称自己在政治上更可接受的文学理论,来对抗我在本书中批判地考察过的这些文学理论.

以上,题外话。

在这里,我们似乎能够感受到,伊格尔顿之所以声称文学“不能够仅仅是审美”,像是因为左派所能够动用的武器只剩下了它,这个天然倾向自己且易于攻破的脆弱阵地必须被他们充分利用.

伊格尔顿在谈及把一部文学作品定位为伟大到底意味着什么的时候,提到了但丁,以为给其贴上“伟大”的标签,更多的是“碍于名份,而非发自内心”。本以为然,没想这会子改了主意,因为想到了:伊老爷子于我,就是写出《审美意识形态》这种读完之后不知所云的存在,可是摸着良心、真诚地说,这么些年我的崇敬之心都是绝对发-自-内-心。只不过,是发自内心地感觉智商被碾压。
与我一直龟速推进中的《20世纪西方文论》相比,本书所带来的阅读体验不是单单“愉悦”二字所能概括。这一两个月来读的书不是晦涩得一口咬下去要碎牙,就是各种“戳心”、又哭又笑系列,难得遇到如此好玩的书。这一日半,频频被逗得自顾自笑不停。也因此,对于大神的崇敬之情越发深厚。聪慧过人、才华横溢,而又难得地既清明又有趣。
我在刚进入文学专业学习的时候,就是伊格尔顿所说的那种人——直奔“说什么”,而不管“是怎么说的”,即对内容的关注远甚于形式。因为当时正处于老爷子所说的“疑惑”的情境中,即“不确定自己处于何种情境”,总以为自己与具体的生活是脱节的,有身处“浮城”之错觉。文学的阅读与讨论实际上成了人生观构建的一部分。本书开篇的学生关于《呼啸山庄》的讨论是很有代表性的。在我们评价希斯克里夫和林顿谁更好,或者更喜欢媚兰还是斯嘉丽的背后,有这样的潜台词:我们希望自己成为或者不成为某一种人。在这种意义上,文学阅读,成了我们成长的一部分,形式会很自然地被相对忽略。
随着积累的增多,如今对形式也开始有了关注,同时也逐渐意识到,形式本身承载了部分内容,有时甚至直接构成内容本身。叹服于伊格尔顿对《印度之行》开篇第一句话的细读,特别是对于“主语被向后推了两次”的极为敏锐的捕捉。这种由文字的把玩而成就的“不动声色的优雅”让我联想到《老巴塔哥尼亚快车》,那位毫不掩饰自己的刻薄的作者的语言确实是放纵式的。而《尘世权力》的开篇的选择,则让人大开眼界。老爷子的评价则甚精到:几乎每个单词都在蓄意撩拨读者。
最让我笑欢了而又最为佩服的微观层面的批评案例是他对于《黑绵羊巴巴叫》的解读。“第一句话是谁说的?”这个问题一抛出,整个人的神经都被调动了起来,文本也随之运转了起来,而显得鲜活。“黑绵羊,巴巴叫,问你羊毛有没有?”——仔细一琢磨,才发觉到口吻的奇怪。伊格尔顿追求的是文学批评的能够“自圆其说”,认为“合理的限度”是由历史塑造的,而“逻辑的限度”得益于文本内部的互证。也就是说,文学批评应该符合逻辑,要有足够的文本提供佐证,这是文本细读的基础。
而在整体把握文本上,伊格尔顿也指出了几个入口:人物、情节、主题、叙事。当然这些宏观的批评都离不开文本细读这一基础。在这些层面的分析上,有一点正是译者范浩在后记中所说的“一个意思,唇焦舌敝地说了又说,想不懂都难”——我们如今关于人物、情节、主题、叙事的认识并不是自古有之。文学的观念正如历史的观念,是在不断更新的。他力求不失偏颇地呈现不同时代的观念,我则更倾向于认同现实主义对于人物、叙事的认识,而觉得现代和后现代对于“身份”不确定的呈现、叙述本身的质疑虽在某种程度上更为真实,但也是更没有生产力的。伊格尔顿认为《达洛维夫人》、《尤利西斯》一方面会增加“焦虑”,另一方面也“可以把我们从桎梏中解放出来,不再把人生看成是目标驱动的、按照逻辑展开的,以及严格遵从首尾一致原则的”,因而也更能“帮助我们更好地享受人生”。从我个人的体验来看,前者远大于后者。我无法不认同伍尔夫等现代或后现代作家们的文本中所呈现的真相无法被认识的观念,因为时代如此。但更愿意退一步,不再如从前那般纠缠于其“不可认知”这一暂定而又于此时此地的我而言必然的事实,而是“认了”,承认并接纳人类的认识必有局限,并立足于这个再具体不过的时空点上,用有局限的视角去认识“我”所能认识的。《历史的观念》就指出维科对于笛卡尔主义的反叛有一点就在于指出:人类社会的组织是从无中而生有的,因此是一件人类的factum[事实],也因此对于人类的头脑是可知的。当然,在文学的语境里,情况会有很大的不同,因为在19世纪末文学开始不断内倾化,不断关注人的内心之后,人心理的复杂性似乎又成了另一个显而易见的不那么可知的领域。但无论如何,我相信限度,相信局限意味着相信存在不可知的同时,承认也有可知的存在。
在本书的最后一章,伊格尔顿也终究触及了文学的“价值”问题,讨论什么样的作品才是有价值的。他对诸多流行而并不可靠的判断标准一一作了质疑,如创新的就是好的,真实性是最高标准,永恒与否是关键,复杂深刻是决定性因素之一,好的作品应该是连贯的,等等。妙论多多,于是到了最后几页,我怀着激动的心情想要找寻“到底什么才是判断文学作品好坏的标准”的答案时,却发现他并没有明确指出,甚至不惜和读者开了个玩笑,并以对《银色泰河上的铁路桥》的讽刺作结。隐约可以判断的是,他认为文本应该既“文学”,又有效果。而“文学”又似乎倾向于“自然”。
以上是本书在作为文学阅读的指南上的名副其实,但我对本书的喜爱另有主观的判断在。作为一本非学术著作或者说非学院派的著作,伊格尔顿在书中除去令人捧腹的幽默,还时不时发表对于现实人生的看法。而巧的是,我最近一段时间对于现实的基本认识与其时不时跳出来说的那些个话有诸多契合之处,而他更清楚地点了出来,并有更为深刻的阐发。
整本书中最令我震撼的是他对于《暴风雨》结尾的分析。他说“全赖诸位看官出手相助”意味着“观众一旦鼓掌,就说明他们承认自己是在看戏。如果他们认识不到这一点,那么他们就和舞台上的人物一样,永远被禁锢在戏剧营造的幻象之中。演员不能下场,观众也不能回家。”推而广之,舞台剧表演最后的谢幕和鼓掌都天然地有着一层的意思。但我从来没有意识到,当初在人艺看《六个寻找剧作家的剧中人》时,结尾处的那声枪响和最后的掌声没有把我甩出剧情,反而摄住了我;后来在沧江剧院看《蒋公的面子》,哭哭笑笑,到了演员谢幕之后,我和同事沿着海沧大道的海边走了一遍又一遍,纠结地将虚构的剧情同生活对应了去看。不由得想起韩剧《w两个世界》,对于我这种阅韩剧无数的人来说,不管多么清醒,还是免不了会在不同层面上被洗脑的吧。通过女主,w整个故事紧紧地拽着人们投入到拯救漫画主人公姜哲的期待之中。观众在想象中完成了对主人公结局的安排。这一笔堪称是韩剧的一个方面的绝妙象征。伊格尔顿认为,文学中的人物在结局处小时,理应消失,读者应该区分虚构与现实。而以w为代表的韩剧则致力于强化人们为虚构人物设计美好未来的信念。电视剧的制作方更是期待并诱惑、鼓励观众的不同层面、不同程度的代入。观众因此会在故事的结局处,不能接受结束,而迫切地渴望投入到下一部剧中。这种循环,会取代现实生活的实感。那些虚构的故事中的人是没有前史,也没有后来的,可是我们活在现实中,有过去人生的轨迹,有将来要走过的路,无论是怎样的,我们都没办法随意丢弃,就如n在毕业作品的小说中写的,我们不可能像擦掉一个错别字一样抹去父亲这样的存在。过去,不管有多么丑陋,都需要回过头,捡起来,分辨清楚了,才能前行。
他说:“人在长大成人之后,必须学着接受一个事实:无论自以为多么自由、多么独立,我们的生命都来自他人。人的位置由一段他基本无力控制、也几乎全部了解的历史所决定。”面对现实人生,正在一个“认”字,对于自己的过去以及由此决定的自己如今在这个世界上的位置。人生而不平等的事实,人的意识是被人成长起来的时代、社会所塑造的这一事实,无论我们多么想像孩子推开不喜欢的东西一样推开,都是最好接纳并消化的。正如伊格尔顿所说,“我们必须学着接受这个难局。”也正如上周孙老师所说,人不能总是和现实处于对抗状态,然后把所有不平揣在心里,要学会消化自己走过的弯路。内耗过大,是不利于人更深刻的认识自己的。对立,会让人退到一个封闭的状态,从而造成自恋而非自我认识。阅读也是一样的,伊格尔顿很明确地指出,“如果我们只对反映自己兴趣的文学作品有感觉,那么阅读行为就成了自恋的方式。”
我所能感受到除去开放的文学批评的路向,还有的就是这种开放的人生态度。孙老师身上有一种与他相一致的气质,都在追求有“生产力”的批评方式和生活姿态,而不是画地为牢、固步自封。
他很有效地指出了“孤独”这一时代病的根源在于“共同标准”的崩塌殆尽,却不是为了消解意义,而是更深刻地指出这种崩塌来自后浪漫时代对于个体“特殊性”的强调。他说,“怪癖使怪人成为囚徒,正如习俗使常人成为囚徒”,由此所要强调的是,真正的沟通的重新建立的重要。而这正是我一直的追求,沟通与理解,达成人与人的各种联系。
由此,做到“更多地享受人生,更少地伤害别人”,由此,不再“剑拔弩张”。

他在文中直接点出了关键所在:被塑造-灌输的意识形态自发形成的意识形态.前者自然几乎符合左翼所警惕的意识形态一切特征,他们也供认不讳,所争执的只是谁的意识形态.而后者则是无数人类在历史中自发的形成,它确实无处不在,既不可控制又不能摆脱.这种自发秩序在唯理主义者看来是无法忍受的,历史既然由人民创造,那么历史性的关系怎么就突然和人撇清了关系了呢?于是这背后被塞进了无数的假想敌,被制造的上帝或者垄断话语和权力的精英阶级.如果说社会的自发秩序是错误且必须被打倒和改造的,那么或者是人类只能达到这个程度,要么这只是不自量力的人类理性的傲慢罢了.

“诸行无常并非毫无可取之处。爱情和教皇新堡葡萄酒固然不能长久,战争和暴君也一样。”

伊格尔顿在《文学理论导论》的《结论:政治批评》中明明白白的说道:“区别一种话语与另一种话语者既非本体论的亦非方法论的,而是策略上的。这就意味着,首先要问的并非对象是什么或我们应该如何接近它,而是我们为何应该要研究它。”在理论上选择与拒绝什么取决于你在实际上试图去做什么,这才是文学批评的真实情况。也就是说,任何一种文学理论之所以能与其他理论区别开,或者之所以可以与其他理论一并进行使用,都是由这个“策略”所决定的,同时,我们也正是根据“策略”来选择所要研究的对象。伊格尔顿这样的反复指出,并不是要求我们将来需要如此,而是我们早已经如此做了,只是我们始终不愿意承认,并始终力图在描绘出一个合理存在的“文学”以掩盖我们那“策略性”的本质。伊格尔顿不过是要求我们正视这样一个事实罢了,毕竟只有正视了“意识形态”,我们才可能与之周旋以发现它的秘密。

LSL/文

如上文所说,既然文学是意识形态的载体,而文学理论又必然在其中进行着权力的争夺,那么权力就必须要被施展在什么地方.他说:人本主义对于种种的共同价值的信念中所蕴含的慷慨又必须得到由衷的承认,问题只不过是:他或她误将一个仍有待于被实现的计划,一个让世界在政治和经济上被一切人共同享有的计划,与一个尚未被如此重建出来的世界的普遍价值混为一谈.

《文学阅读指南》读后感(七):穿着木屐跳舞的伊格尔顿

伊格尔顿料到,大部分搞文学或是文学研究的人一听到将政治与文学扯到一起便会眉头紧皱频频摇头,所以他反复强调,并不是他硬要将政治与文学扯到一块儿,而是他们从来就未曾分开过。文学是如此,文学理论更是如此,“现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分”。他之所以指责那些文学理论,并不是因为其“政治性”,而正是因为它对自己的政治性的掩盖或无知。因为“甚至就在逃离种种现代意识形态的举动之中,文学理论也暴露出他与这些现代意识形态经常是无意识的同谋关系,并且恰恰就在那些被它认为是自然的语言之中,即在那些被它用于文学作品的‘美学性的’或‘非政治性’的语言之中,流露出它的精英主义、性别歧视或个人主义。”在伊格尔顿看来,任何理论都可以通过两种熟悉的方法来为自己提供一个明确的目的和身份,“或者他可以通过它的特定研究方法来界定自己;或者他可以通过它所正在研究的特定对象来界定自己”,然而,正是由于对象的不稳定性和方法的多样性,这种界定就变得虚无缥缈起来。

赫迈厄妮•格兰奇的名字是最高贵的:赫迈厄妮在英国上层圈子是个常见的名字,有不下于六个音节,而格兰奇在英文中有庄园的意思。

quot;经济学家凯恩斯曾经说过,那些厌恶理论或者声称没有理论更好的经济学家们只不过是在为更古老的理论所控制而已.

“从前”这个词摆出的文字手势把一个故事从现在推到了某个飘渺的传说中的国度,以至于它仿佛不再属于人类历史。

quot;毛泽东在《讲话》中说,“文艺界的主要斗争方法之一,是文艺批评”。在50到70年代,这是文学批评的最主要的,有时且是惟一的职责。在大多数情况下,文学批评并不是一种个性化的或“科学化”的作品解读,也不是一种鉴赏活动,而是体现政治意图的,对文学活动和主张进行“裁决”的手段。它承担了保证规范的确立和实施,打击一切损害、削弱其权威地位的思想、创作和活动的职责。一方面,它用来支持、赞扬那些符合规范的作家作品,另一方面,则对不同程度地具有偏离、悖逆倾向的作家作品,提出警告。文学批评的这种“功能”,毛泽东形象地将之概括为“浇花”和“锄草”(注:参见《关于正确处理人民内部矛盾的问题》,《毛泽东选集》第五卷第388-394页,人民出版社1977年版。)。

这本书,最难译的不是语言。伊格尔顿的文字以往比较艰涩,但这本走的还真是亲民路线。明明可以一个长句、若干从句搞定的,也不厌其烦地掰成几句。一个意思,唇焦舌敝地说了又说,想不懂都难。难点在于文中引用的小说、诗歌、戏剧原文的翻译。虽然大部分都能找到现成的译本,但是要与书中的解说对上,原封不动是不成的。比如,译本为了表达顺畅,改变了原有的语序,可书中的分析强调的正是原文语序的高明。再比如,原文比较简约,但是译本由于种种原因,采用了较为繁复的风格。当然,也不排除有个别误译或漏译的地方。曾经考虑过量体裁衣,全数重译,可是,这样做,一是工程太大,二是风格容易趋同,显不出多样性。所以,变通一下,借用现有的中文译本,同时扣住书中的解说,进行或多或少的调整,同时在脚注里给出原译和版本信息。这样做,固然解决了部分问题,但是感觉上仿佛是把别家的孩子抱来,在精致的小脸上放肆地东涂涂,西抹抹,有时连本来面目都看不出了。在此,对遭此荼毒的译者们致歉兼致谢。凡是没有注明译本来源的,均为本人所译。

首先,这本书并没有读懂,象征性四星……… 第一章 英国文学的兴起
英国浪漫主义: 1.
主张“想象性创造”,文学作品是有机统一的而不是残缺的、个人的;是自然自发的而不是生硬的、刻意的。但对想象力要有自律的控制。
2.
“创造性写作”的关键在于超社会性,“是高居于任何被吓的社会目的之上的‘目的本身’”。
3.
强调象征的力量,认为象征引导人认识真理,是解决问题的关键,且不容置疑。
19 世纪后期英国文学: 1.
英国文学要承接日益解体的宗教力量的意识形态作用。 2.
英国文学要“控制和同化工人阶级”,安定其思想精神。 3.
“文学应该传达永恒的真理”,“强调各个阶级之间的团结、‘更大的同情心’的培养、民族骄傲的灌输和‘道德’价值标准的传播”,转移群众视线,维护社会稳定。

《文学阅读指南》读后感(五):吐槽不是请客吃饭,只是家常便饭

在这之前,他在序言中首先捍卫了理论:

在论说“开头”的一章中,他以《圣经•创世纪》为例:“起初,神创造天地。”——这个庄严雄浑的开头,简洁而富有权威。伊格尔顿说,“起初”这个词指的自然是世界的初始。不过从语法角度说,也可以理解为上帝的初始。也就是说,创造世界是上帝做的第一件事。这是神圣日程表上的第一项,之后才轮到其他事物,譬如为英国人安排糟糕透顶的气候,还有,出于灾难性的疏忽,误使迈克尔•杰克逊混入人间。

在第一章《英国文学的兴起》中,伊格尔顿首先追溯了自18世纪以来英国文学的发展状况,又对兴盛于20世纪中期的英美新批评的脉络进行了清理,对其主要观点作了简要评论。18世纪的英国,文学标准取决于意识形态。现代意义的“文学”一词到19世纪才真正出现。作者认为,文学就是一种意识形态,它可以为政治的偏执性和意识形态的极端性提供解药。到20世纪30年代初期,英国文学不仅成为一门值得研究的学科,而且是一项富有教化作用的事业,是社会结构的精神本质。

分析到这个地步,我真是叹为观止。

3.

所以我们为什么要看小说呢——

#两种意识形态

22.
谈到《哈利·波特》:“有一处哈利用魔棒清洗一块弄脏的手帕,以便用它清洗烤箱。干嘛不直接用魔棒清扫烤箱呢?”

或许我会选择停止反问,从酷儿理论等一系列走的太远的文论回到文学理论的第一页,伊格尔顿把它定义为1917年,那一年,年轻的俄国形式主义者斯克洛夫斯基(Shklovsky)发表了他惊奇而迷人的论文作为手段的艺术(Art
as
Device).多少年后,亲近英美新批评的纳博科夫站在康奈尔大学的讲台上,分享着自己艺术满足的颤栗:

当然,更拙劣的操纵常常出自那些流行小说,扭转乾坤的方式包括安排一笔及时的财产,或是一个失散多年的阔亲戚……或是在山洞里捡到一本武功秘籍。

但是,形式主义者提出的“不普通”的便是文学,也是有一定道理的。普通与不普通,描述的是一种“脱离常情”的现象,形式主义在认为,文学可以打破旧有的语言规范,给人以新鲜感,即。让人们不再“机械性”的去对现实中的语言做出反应,而是戏剧性的去认识语言。原来,红杏枝头可以“春意闹”,原来云破月来可以“花弄影”通过这种“脱离常情”的刺激,让阅读客体可以更充分更深刻的体会经验。就像用战争来刺激人们体验和平,用一种“来刺激人们体验常情。这个没有错,但是形式主义者最大的错误在于,他们把这种刺激”局限在了脱离常情”而忽略了常情的重复刺激。对比可以让人明白,重复的强调,同样可以。

然而令伊格尔顿万万没想到的是,在遥远的东方有一个自称电影哈迷的人,看出了其中的端倪,识破了其中的意图,“你的计谋被识破了”。他说:纵观《文学阅读指南》,《哈利•波特》是其中唯一一部21世纪的作品,在提到《哈利•波特》时,伊格尔顿将其放进了英国文学的伟大传统之中,与狄更斯的作品相提并论:“都隶属于那个享有盛名的孤儿、半孤儿、养子、换儿、私生子、疑似换儿以及抑郁继子的世系。从汤姆琼斯到哈利•波特,英国文学盛产这类人物。”若说此处还是不经意地带出哈利•波特来,到了后面的正式解读时,以一句“当今,英国文学里最得宠的孤儿是哈利•波特”开始,未免显得突兀,不得不令人思考其中的缘故。

在《结论:政治批评》一章中,伊格尔顿的核心观点是强调文学批评的政治性。他鲜明地表达了自己的立场“我们考察的文学理论具有政治性”。他认为“文学”,正如罗兰•巴尔特所言“是被教出来的东西”。我们不必为文学研究缺乏方法上的统一性而过分担忧,文学理论也不必过分探究自己的存在意义。作者认为文学研究中的现存危机从根本上说是这一学科自身定义的危机。

17.
举了奥威尔和戈尔丁的作品为例:“事实上,故事里有几个孩子比奥威尔小说里的猪强不了多少。”

既然伊格尔顿称非政治的批评只是一个神话,认为政治的和非政治的批评的差别只是首相和君主之间的差别:后者通过假装不搞政治而促进某些政治目的的实现,前者则是直言不讳的.意识形态始终都是描述别人的而非自己的利益的一种方式,人们倾向于把政治的一词加给那些其政治与他们自己的政治有分歧的批评.那么一切价值判断就只能有两种类型:政治和假装成非政治而隐蔽的政治.

希望读者能像作者希望的那样,发现——或重新找到——慢读的乐趣。

既然文学的定义从方法和对象上都不存在,那么文学理论的非学科(non-subject)性质也呼之欲出,因为它既没有固定的对象,也没有确定的方法.紧接着文学的定义,文学理论也不得不露出自己意识形态监督人的面貌.批评话语即是权力.

“《简爱》急于把女主人公嫁给罗切斯特,可他已经结婚了;于是就把他的疯太太送上熊熊燃烧的屋顶,一把推下来摔死了。假如人物自己不愿意犯谋杀罪,叙事总会及时为他们出头。叙事就像雇佣杀手,随时准备把人物不敢干的黑活干掉。”

“像玫瑰花一样的女人”,第一次用这个比喻的人一定是个天才,这个比喻也的确算是文学,但是当第二个人第三的人,以至于第几万个人都在用这个比喻的时候,它就不能称之为文学了。但是,“像玫瑰一下的女人”,从文学变成了非文学,从不普通变成了普通,这句话本身的文学技巧没有任何改变啊。它遵循了技巧却不再是文学,这大概只能归因于读者或者是作者的审美疲劳,而不是形式技巧的问题。

20.
“马塞尔·普鲁斯特的语言通常是清晰明了的,但即便是他,也会写出长达半页纸的句子,其中充斥着迷宫般的迷巷和弯弯绕绕的句法,为了把意思表达充分,不放过任何一个曲折的语法弯道和险径。”

第二条脉络。艺术家有时候会玄乎地说:“艺术只是个媒介,我可以用文学、音乐、绘画等等不同方式来表达,但最后要表达的是一样。”这就有点现象学的意思。现象学主要有胡塞尔的“先验现象学”,以及海德格尔的“诠释现象学”。前者将艺术本质当做“先验”的存在,认为阅读是将对象“还原”为意识内容的过程;后者建立于海德格尔的存在主义哲学,将诠释理解为一种真理的“解蔽”,这个解蔽的过程即是本质形成并发生的过程。现象学都认为意义先于语言而存在,区别是,前者认为本质是先验确定有待还原的,后者认为本质是通过诠释来体验并形成的。所以诠释学是一个过渡,后来就引申出了以读者为中心的接受美学。接受美学强调阅读对作品的改造,认为所有作品都是未完成品,唯有在阅读的过程中真正完成。这也是个神奇的理论,以后批评家说哪部作品不好,作者可以这样回应:“我完成的那部分其实很好,错在你完成的那部分。”

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第三章《结构主义与符号学》和第四章《后结构主义》论述了20世纪西方文学理论的另一流脉。索绪尔的语言学观点影响了俄国形式主义,以雅各布逊为代表的布拉格学派代表了从形式主义向现代结构主义的一种过渡。繁盛于本世纪60年代的结构主义,它是把索绪尔创立的现代结构主义语言学的方法和洞见应用于文学的尝试。

伊格尔顿被看作当今世上最伟大的批评家之一,米切尔•德尔达说他“……拥有歇洛克般的天赋,能从一句话甚至一个词中,追溯梳理出其隐藏的含义。而《文学阅读指南》所以别具一格,还在于伊格尔顿独有的机智与幽默,字里行间流露出他的随和与友善。这不仅仅是一部学习之书,更是一部枕边之书,一部享受之书。”

伊格尔顿行文意思明了而又幽默风趣,《文学理论导论》读来确实让人受益匪浅,以上就是我读了本书之后的一些浅显的理解。当然,较之理解,我所想到问题是更多的。如果说“意识形态”正是一种如同福柯所说的“话语”一般的存在,伊格尔顿又是在怎样一个“意识形态”背景下建构起了他的理论呢?正如同福柯究竟是在何种“话语”之下谈论着“话语”呢?而我们又是处在何种“话语”之下来谈论福柯的呢?这仍是我所困惑的。

23.
“和其他艺术家一样,浪漫派作家借助的材料并非他们手创。从这个意义上讲,与其说他们像小型神祇,还不如说像砌砖工人。”

  1. 英国文学要具有“‘软化’和‘人化’效力”。 “利维斯派”: 1.
    创办《细察》杂志,“专注于英国文学研究的重要性以及英国文学研究与整个社会生活的质量的相关性”。
    2.
    《细察》重视严谨细致的分析批评,纵使是对传统上认为不可剖析的、神圣的对象。依对生活有无帮助而严格区别作品。
    3.
    《细察》“通过文学研究来培养一种丰富的、复杂的、成熟的、有辨别力的、道德上严肃的反应”,使人在机械化社会中幸存。
  2. 希望通过对教育机构的渗入传播一种敏感性。 5.
    强调“根本的英文性”,“捍卫莎士比亚式英文的旺盛活力,使之免受《每日先驱报》以及诸如法语这类命运不济的语言的侵犯,因为在这类语言中,词语已经不能具体地表演出它们自己的意义。”
    T.S. 艾略特: 1.
    反对中产阶级自由主义意识形态,认为人应为文学“传统”牺牲自己的文学个性。
  3. 认为探究一首诗的意义是无意义的。 3.
    认为人意识深处存在原始意象,诗能够通过某种直接性的语言触发它们。
    意象主义运动: 1. 认为软化了的诗歌语言要重新硬化起来,衔接物质世界。 2.
    个人化的情感要从属于非个人化的商业社会。 I.A. 理查兹: 1.
    “力求以实事求是的‘科学的’心理学原则为批评提供一个牢固的基础”。 2.
    “将文学提倡为一种可以重建社会秩序的自觉的意识形态”。认为诗是一种“虚假陈述”,为广大民众关注的“虚假问题”提供“虚假答案”,维护社会的稳定。
    新批评: 1. 诗能够维护人的感觉特性。 2.
    “从‘功能主义的’角度来理解”文学文本,诗“在其各种特征的匀称合作中消除了一切阻力、反常和矛盾”,但对统一性的强调要有限度,以合乎现实本身为限。
  4. 作品意义与作者写作意图、读者情感反应等无关,脱离历史层面。 4.
    过度地重新物质化文本,强调文本和分析方法的客观性。 威廉·恩普森: 1.
    将诗歌语言作为日常语言对待。 2.
    文学作品是开放的,主张不确定语境下对文学作品的解读。认为“一部文学作品的意义在某种程度上始终是混乱的,绝不可能被简化为一个终极的解释”。
    第二章 现象学、阐释学、接受理论 日内瓦批评学派: 1.
    对文学文本进行完全中立的阅读,不掺杂价值判断,不受任何外界因素影响。 2.
    文本是作者意识的体现,文本风格和语义“被作为一个复杂总体的有机部分而把握”,这一总体的本质就是作者心灵。
  5. 文学作品的语言只是意义的外化。 海德格尔:
    艺术通过主体这一媒介传达世界的真相。不是人们解释艺术,而是艺术解释通过人们而发生。人们必须在艺术面前俯首。
    胡塞尔:
    “一部文学作品的意义永远是确定的:它与作者写作时心中所有的或所意指的任何‘内心客体’同一。”
    赫希: 1. 在作者意义允许的范围内文学作品可以有多种不同解释。 2.
    读者的会解会随时间改变,但作者传达的意义不会改变。 3.
    文本的意义属于作者,是作者的私产,即使作者死去。 伽达默尔: 1.
    文学作品的意义多于作者想要传达的,语境的改变会带来新的意义。 2.
    “对一部过去作品的所有解释都存在于过去与现在的对话之中。” 3.
    传统中的“成见”“偏见”“是积极因素而不是消极因素”。
    康斯坦萨接受美学学派的沃尔夫岗·伊赛尔: 1.
    作品意义的实现取决于读者而非作者,文本通过暗示读者将意义“具体化”。 2.
    阅读过程是一个“阐释的循环”,读者分别选择文本的不同成分得出其意义再加以整合。
  6. 为理解特定作品,读者要了解其“代码”。 4.
    “最有效的文学作品是迫使读者对于自己习以为常的种种代码和种种期待产生一种崭新的批判意识的作品。”有价值的文学作品打破既定认知,更新读者对代码的理解。“阅读的全部意义就在于,它使我们产生更深刻的自我意识,促使我们更加批判地观察自己的种种认同。”
    5.
    “统一自我”和“封闭文本”说:“读者必须以适当的方式……将作品‘正确地’具体化。……读者必须建构作品,使它具有内在的一致性。”
  7. 文本的不定因素必须屈从于既有意义结构。 罗兰·巴尔特的接受理论:
    读者享受于所熟悉的传统的消解和作品本身带来的混乱。
    汉斯·罗伯特·姚斯的接受理论:
    将作品“置于它由之产生的种种文化意义的语境之中,并探索作品本身的历史视野与它的种种历史读者的种种不断变化的‘视野’之间的种种转换关系”,以创立一种接受文学史。
    让—保尔·萨特的接受理论:
    “接受是作品自身的一个构成层面。”作品在创作过程中就考虑到了读者的因素。
    斯坦利·菲什的接受理论: 1.
    “阅读不是一个去发现作品的意义的问题,而是一个去体验作品对你做了什么的过程。”
  8. 批评的对象不是作品而是“读者的经验结构”。 3.
    有知识储备的读者才是理想读者。 4.
    作品意义蕴于语言中,“等待读者的解释而将其释放”。 第三章 结构主义与符号学
    佛莱: 1. 文学有其内在活动规律:模式、原型、神话、文类。 2.
    文学可归为四种“叙事范畴”:喜剧的、传奇的、悲剧的、反讽的。 3.
    “在神话中,主人公在本质上高于其它人物;在传奇中,主人公在程度上高于其它人物;在悲剧和史诗的‘高级模仿’模式中,主人公在程度上高于其它人物,但是并不高于他的环境;在喜剧和现实主义的‘低级模仿’中,主人公与其它人物相等;在讽刺与反讽作品中,主人公则低于其它人物。悲剧和喜剧可以再被细分为高级模仿的、低级模仿的和反讽的:悲剧有关人的分离,喜剧有关人
    的结合。” 4. 文学是人类集体创作的。 5.
    保守的“关切神话”与开明的“自由神话”间要取得平衡。 结构主义一般理论:
    挖掘具体故事的一般性的深层结构,结构即内容。 布拉格语言学派:
    “诗应该被视为‘功能结构’,其中种种能指和所指为一套复杂的关系所支配。必须研究的是这些符号本身,而不是它们如何反映了外在现实。”
    捷克结构主义: 视作品为动态整体,其中“文本的某一特定层面”占决定性地位。
    塔尔图学派的尤里·特劳曼: 1.
    视诗文本为“一个分层的系统”,意义“为一组组的相似和对立所支配”,相似和对立都是相对而言的。
  9. 诗文本能比其他话语方式传达更多信息。 3.
    “每一文学文本都由很多‘系统’所组成,而文本就通过这些系统之间的种种不断撞击和张力而取得其种种效果。”字词的意义因此而变化,没有唯一性。
  10. 文学接受是通过对比和区别实现的,独立于其他成分的成分不会显现。 5.
    文本的意义不仅由文本本身决定,也取决于“与文学和整个社会中的种种其他文本、代码和标准”这样的外在关系,同时还取决于读者的期待视野。
    列维—斯特劳斯叙事分析理论: 1. 神话集合中存在内在的普适结构。 2.
    神话可以被分解为“神话素”,支配神话素组合的种种规则“可以被视为一种语法,即叙事的表层之下的一组关系,它们才构成神话的真正‘意义’。”
    叙事学: 1. 符拉基米尔·普洛普认为任何民间故事都是 7
    种“行动范围”以特定方式的组合。 2. A.J.
    格雷马把普洛普的行动范围“归纳为六个行动者,即主体与客体、发送者与接受者、帮助者与反对者”。
    3.
    热拉·若奈特区分叙述时序、事实序列、叙述活动的概念,提出“叙事分析的五个中心范畴”:次序、时段、频率、语气、语态。其中“语气”可再分为“距离”与“视角”。
    雅各布逊与图尼雅诺夫的文学史理论: 1.
    文学史系统内任一给定的点上都有占主要地位和从属地位的文类。 2.
    “文学的发展是通过这一等级系统之内的种种主从地位的不断转移而发生的……这一过程的动力就是‘生疏化’”。
    第四章 后结构主义 解构批评: 1.
    认为经典结构主义的二元对立会导致批评自身的崩溃,其对待棘手细节的态度也是消极的。
  11. 通过抓住种种意义死角来展现出文本与支配文本的逻辑体系之间的矛盾。
    罗兰·巴尔特的结构主义: 1.
    “将叙述结构分解成个别的单元、功能和‘标记’,……将其纳入一个非时间性的解释框架”。
    2.
    现实主义“遮掩语言的社会相对性或被建构性”,现实主义的符号“抹掉自己的符号身份,以便培养一个幻觉,即我们在感受现实时并没有它的介入”。
  12. 早期认为探求认识对象真实面貌的形式上的“科学”的可能性。 4.
    批评“尽可能全面地以自己的语言遮掩文本”。 5.
    结构主义向后结构主义的转向一定意义上是批评对象性质由作品向文本的转向。
  13. 文本“是一个开放的‘结构’过程,而进行这一结构工作的正是批评”。
    后结构主义:
    本质特性为认为人困在话语的无尽循环中从而否定“合理地提出某些真理主张”的可能性。
    耶鲁解构批评学派的德·曼: 1.
    隐喻性是语言普遍必然的特性,因此语言实际意义不同于语言字面描述的意义,表达与理解要通过形象性和类比性思维进行。文学作品“隐含地承认自己的修辞身份”,因而与其他话语比起来欺骗性更弱。
    2.
    “文学并不需要批评家来解构:它可以被表明在自己‘解构’自己,而且它其实就是‘关于’这一解构活动的。”
    第五章 精神分析 弗洛伊德精神分析批评: 1.
    精神分析批评对象可为作者、内容、形式或读者。 2.
    艺术家与神经官能症患者一样,需要满足本能,从现实引向幻想。“艺术家懂得怎样以别人可以接受的方式重新加工、塑形和软化他自己的种种白日梦”。
    3.
    “艺术形式所具有的力量”给予受众“前期快感”,使其能在短期内“在无意识过程中享受品尝肉脔的快乐”。
    4.
    通过各种艺术手段加工文本材料创作作品时,“文学文本会倾向于让这些原料服从它自己的二次修正形式”。
    5.
    文学批评通过关注作品中的异常可以突破二次修正,揭露潜文本,从而关注文本的工作过程。
    诺尔曼·N·霍兰德的精神分析批评:
    “文学作品在读者意识中启动了种种无意识幻想与对于它们的种种有意识抵抗之间的交互作用……通过迂回的形式手段把我们种种最深层的焦虑与欲望变成了社会可以接受的种种意义。”
    肯尼斯·伯克: “文学作品是某种形式的象征活动。” 哈罗德·布鲁姆:
    前辈诗人与后辈诗人的关系犹如父亲和儿子的关系,后辈诗人处于前辈诗人的阴影中,为摆脱这种阴影,打开新的局面,后辈诗人“以修改、移置和再造前辈之诗的方式来进行创作……从而使诗人能够为自己的想象独创性开辟空间进行尝试”。
    茱莉娅·克莉斯特娃: 1.
    儿童习得语言之前体内的“驱力之流”在语言产生、进入象征秩序时被部分压抑,未被压抑的“征候性的”与“女性性”紧密相联。
  14. “这一征候性的东西的‘语言’”是“破坏象征秩序的一种手段”。 3.
    “表意之流把语言符号推逼到它的极限,它重视语言符号的语调的、节奏的和物质的种种特性,并且在文本中建立起来一个威胁要分裂种种公认的社会意义的无意识驱力的游戏。”
  15. 解构一切二元对立。 后记 后现代主义: 1.
    “武断任意的、兼取诸家的、品物杂交的、移离中心的、流动的、断续的、连缀不同作品的”。
  16. 以反讽为形式,以相对主义和怀疑主义为认识论。 3.
    “对其他作品的的种种戏仿性的再次使用”。 4.
    抹除“高级”与“流行”文化的高低差异,将高级现代主义文化消解进通俗文化中,认为“所有价值等级都是特权化的和精英主义的。没有什么更好或更坏,而只有不同”。
    后殖民主义:
    反对超级大国和跨国公司的巨大权力,强调殖民与被殖民的二元对立的消解、蕴含。

特里•伊格尔顿的头衔是马克思主义文学理论家,不知他自己对这个头衔做何感想,我第一眼看见是很烦的。

5.

特里•伊格尔顿在大陆的另一端,听到有人破解他的题献之谜,微笑着说了一句:Nonsense!接着去读他的Song
of Ice and Fire了。

1.

这只是本书中的一部分吐槽而已。总的来说,伊格尔顿此书并不如以往那么晦涩难懂,也正因如此,读起来既有用又有趣。由于是摘录,上述引文难免有断章取义之嫌,所以,还是完整地读完原著吧。

伊格尔顿一方面借助着反本质主义的思想解构保守主义和资本主义,一方面是借助人本主义理念来捍卫自己的反抗.他既要进行游击,又想要正面对抗资本主义,前者是正在进行的表演,后者则是对于未来的渴望.变成一个内心细腻敏感的人当然是好的,然而远远不够,他能够说明为什么我们需要而且有能力让人和生存的世界的变得更好,却没有能力说明,凭什么这种或那种方法能够做到,于是只剩下喋喋不休的斥责.据说曾经英国母亲会吓唬小孩子说:如果你们再不听话,专拿小孩子当早餐的波拿巴就要来捉你们了.这些母亲当人不会把孩子丢给拿破仑,但伊格尔顿似乎迫切的想把资本主义丢给什么恶行类似的独裁者.

《文学阅读指南》读后感(六):读后感一篇

左翼的诸多行动似乎都具备着这样一个特点:没有终点.乌托邦永远在远方,敌人永远被削弱却永远不死去,目标永远无法达成,同志必须永远奋斗…当然,为了持续而强大的战斗,也必须永远把自己的权力扩张到无限大.一切都是为了一个目的,通过一个永远的批判姿态来扫除现存的制度,然后,坐在空旷的地基上呼唤这着远方乌托邦的倩影.

《文学阅读指南》读后感(四):《文学阅读指南》:一部献给《哈利•波特》的书

对于后殖民话语的“限度和盲点”,短短数十语,句句切中要害,可谓一语中的。

《文学阅读指南》读后感(三):范浩:《文学阅读指南》译后记

《二十世纪西方文学理论》是一本由特雷·伊格尔顿著作,北京大学出版社出版的平装图书,本书定价:28.00元,页数:290,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

D•H•劳伦斯特别看不惯托尔斯泰对安娜卡列尼娜的处理,他声称托尔斯泰是个“犹太式”作家,被他的女主人公丰美充沛的生命力吓住了,因此怯懦地把她推到一列火车下面,就此结果了她。

胡塞尔的学生海德格尔承认意义具有历史性,他拒绝了老师以先验主体开始的做法,从思考人的存在不可还原的“给定性”即Dasein[亲在]出发。于他而言,语言并非是表达观念的辅助手段或交际工具,它是人类生命的活动范围,是它导致世界的存在,仅仅是由于分享语言人才成其为人。海德格尔所做的只是建立了一种不同的形而上学实体——亲在。其作品既代表着面对历史也代表着逃避历史。他的哲学被称为“诠释现象学”,是因为他建立在历史解释问题而非先验意识问题的基础之上。

19.
“假如一个作家老师把‘Buckingham’,即白金汉宫中的B写成F,大家会认为她是在表达某种政治观点,而不是不识字。”

诚然,这种说法似乎潜藏着一丝不安:是否一个小孩子正式读到自己的第一本书(即使这本书可能是父母递给他的,而父母的选择必然是基于一定理论的)所怀有的理论和新批评对于文本的细读的理论是同样一种性质的东西?如果它们按照伊格尔顿的说法,理论是这一切活动的前提和内置的必然条件,那么引出后面的命题就顺理成章了:文学必然是政治的.

剧场能够给人真知灼见,但这见地是关于人生之虚幻的。它能使我们惊醒于人生如梦、稍纵即逝的本质,以及祸福不定、诸行无常的道理。人既知必死,才会生出谦卑之心。这是很珍贵的收获,因为我们的道德困境很大程度是自己造成的,人人都不自觉地以为自己会长生不死。

quot;如果没有文学理论,我们首先就不会知道文学作品是什么,也不会知道我们应该怎样阅读它.敌视理论通常意味着对他人理论的反对和对自己理论的健忘.

作为文学批评的大家,伊格尔顿在书中还拿出几页分析哈利波特,比如关于这部小说主要人物姓名的音节数目——

作者在导言《文学是什么》中,探究了各种各样的文学定义,并着重分析了俄国形式主义对文学的定义“文学是一种写作方式”。作者介绍了该流派的语言学转向,陌生化等核心概念。形式主义认为内容是形式的动因,比它更重要的是文学的技巧、手段,造成陌生化才是文学的本质。伊格尔顿指出,形式主义者一心想要定义的不是“文学”,而是“文学性”。在探讨过种种文学定义的不合理和缺陷之后,作者放弃了为文学寻找定义这种徒劳的作法。他认为一切文学作品都被阅读它们的社会所“改写”,构成文学的价值判断具有可变性,它与社会意识形态联系密切。文学价值形态不仅涉及个人趣味,而且涉及某些社会集团赖以行使和维持其统治权利的假定。

事情就这样成了。可是,直接在正文前标明该书献给《哈利•波特》,虽然能够作为噱头换得大卖,可也太无趣,意图也太明显,之前调整章节顺序的努力也徒劳无功了。那么什么样的由头比较合适呢?伊格尔顿揣摩着,很快拿定了主意:反文学理论/文学批评,也算是对之前被“理论”折磨得筋疲力尽的一种反击吧。反文学理论/文学批评,但不反文学分析,还可以借此扛起尼采提倡的“慢读”大旗,何乐而不为呢?因此,我们看到《文学阅读指南》的第一句话成了这样:“文学分析这个行当,就像穿着木鞋跳舞,就快要跳不动了。代代相传、被尼采成为‘慢读’的传统,已经迹近湮没。本书企图借助对文学形式和技巧的细察,在驰援的队伍里凑个数。”这大旗扛得漂亮!再也没有谁会想到这本书是献给《哈利•波特》的了吧。

#然而,文学是…

伏地魔的名字是以V开头的,而英文中大量以V开头的词都带有负面意义。

问题就在于:按照历史的经验,文学确实几乎会被唯物辩证法窒息,可更有意思的事在哪呢?或者用海子的诗句:无视黑夜和黎明/你所说的曙光究竟什么意思?

10.
“今天,‘character’这个词代表个人的精神和道德品质,正如安德鲁王子在讲话中声称的,他在福克兰群岛战争中受到枪击‘相当地锤炼品格’。也许他的品格需要受多一些锤炼。”

@韩乾
在分析齐泽克时①论述过这个问题:拉康以及齐泽克的重要观点是:意识形态,作为一种已经被人们抛弃的东西,实际上隐微地存活着,并且变本加厉地掌控了我们。这也是许许多多左翼思想家所热衷于想象的一种情景,通过自己敏锐精微的分析来揭穿一些大众熟若无睹的社会关系,这种浪漫化的想象像是面对着一个充满巫术的有机怪物,人们陷入它的囊中,无法逃脱.(这种大胆的让人吃惊的逻辑放在这里似乎就成了一个充满笑点的反讽:《被颠覆的文明:我们怎么会落到这一步》②)

12.
“……事实上,每一事物都必定有和其他事物类似的方面。中国的长城和心痛的概念是相似的——两者都不能给香蕉剥皮。“

诠释学在德国的最新发展以“接受美学”或“接受理论”知名。人们把现代文学理论大致分为三个阶段:全神贯注于作者阶段;绝对关心作品阶段;近年来注意力转向读者阶段。处于第三阶段的接受理论,主要考察读者在文学中的作用。该理论认为,任何作品无论如何坚实,总有一些“空白”,阅读的过程是动态的,是通过时间展开的复杂运动,而读者是在“前景”和“背景”。不同的叙事视点,可供选择的意义层次之间是不断移动的。阅读的全部意义在于:它使读者产生更深刻的自我意识,批判地观察自己的身份。伊塞尔的阅读模式基本上是功能主义的,部分必须前后一贯地适应整体。伊格尔顿将罗兰•巴尔特《文本的快乐》中谈论的方法与伊塞尔进行了对比:伊塞尔集中于现实主义作品,而巴尔特则以现代主义作品为例。现代主义作品把所有明确的意义溶解为一切自由的文字游戏,他们试图以语言的不断跳跃和滑动分解压抑性的思想体系,二者都以不同的方式忽视了读者的历史地位,因为社会和历史决定了一切读者的地位。在本章的末尾,作者提出本书的主题之一即是,根本没有纯粹的“文学”反应,所有这类反应,其中不少是对文学形式,对作品“美学”方面的反应。

4.
“矜持的英国中产阶级男人不会像巴黎的唯美主义者那样炫耀才艺,正如他不会向人夸耀自己的账户余额或是性能力。”

形式主义者坚持认为“制造新异”是文学的本质,他们重视文学创作的种种技巧,认为文学就是“非凡的诗”。这一点,跟中国古代的汉赋,骈文和部分诗人都有相似之处,都追求华丽的,令人惊奇的效果。颇有语不惊人死不休的感觉。我们理解形式主义者“两句三年得,一吟双泪流”我们也不否认,精巧华丽的汉赋骈文是文学,但是我们考虑的不是什么是文学,什么属于文学,而是文学是什么的问题。这些技巧华丽的作品是文学,毫无疑问,但是文学是它们吗?是不是没有华丽的技巧就不能算文学?那么现实主义作品算不算?自然主义作品算不算?中国近代的“山药蛋派”算不算文学?

《文学阅读指南》是一本由[英]
特里·伊格尔顿著作,河南大学出版社出版的平装图书,本书定价:CNY
32.00,页数:253,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

形式主义者认为,对文学可以加以界定的根据,并非是它是不是虚构的或“想象的”,而是它是否以特殊的方式运用语言。即文学的本质是一种写作,是一种“对普通说话用语的有组织的修正”。文学之所以成为文学,是因为他是那么的不同于世俗。文学改进并且加强了普通的语言,有系统地脱离日常的说话用语。平日里两个恋人或许会说:“你若不离开我,我就不离开你”,但这不是文学,倘若他们说:“君若不离不弃,我必生死相依”,这便是文学了。以中国古代文学为例,无论是骈文,格律诗,还是绝句,总是或多或少遵守一些规则,这些规则也是人们定性他们的唯一标准。就像千古名篇《滕王阁序》,其以四字六字相间定句,辞藻华丽,对仗的工整和声律的铿锵。世人凭此才将其定性为骈文名篇,奠定了其文学地位。形式主义者认为,这些规则,这些特殊的语言价格形式,才应该是判断一部作品是否是文学的标准。换句话说,就是文学必须是不普通的,“不同于”普通会话。

所读版本如下: 书名:《文学阅读指南/How to Read Literature》
出版社:河南大学出版社 译者:范浩 出版时间:2015年5月第1版
刚把这本书拿到手的时候,和往常一样还是忍不住翻了翻,我一口气把第一章读了一遍,后来放假回家竟然断断续续将第一章看了三遍有余,铅笔所做的涂鸦也不在少数。一句话,我真心喜欢这本书,原因不只是伊格尔顿在文中倚老卖老说出的刻薄、俳谐的玩笑话,更大的裨益在于:对我这个刚跨入中文系的人,对于语言的敏感得到了充分重视,正如范浩译后记中所说的那样“带领初学者游回原点,领略文学之为文学的特质”。
暂且像中学抄名言警句一样将几段颇能动人的文字誊录如下:
1.分析是可以快乐的,并由此帮助摧毁一个神话——分析是享受的敌人。
2.矜持的英国中产阶级男人不会像轻薄的巴黎唯美主义者那样炫耀才艺,正如他不会向人夸耀自己的账户余额或是性能力。
3.他们认为,东方的娈童资源要比利兹和长岛的丰富。
4.这些人并不是神经错乱,只是哲学家。
5.读者不要总是驯顺地屈从于自己所认为的作者。
6.真实人生中找不到——就连印第安纳州的盖瑞市也不例外。这要是去申请儿童福利,倒是便当。
7.中国的长城和心痛的概念是相同的,两者不能给香蕉剥皮。
8.《荒原》居然不用读就能懂,这对广大文学专业的学生来说可真是福音。
9.有一位学者曾声色俱厉地写到: …… ……
这段文字是我四十年前为新威塞克斯版《无名的裘德》作序时写下的……
10.当我们用“现实主义”这个词来描述某个作品的时候,并不是指它绝对比非现实主义的作品接近现实,而是指它符合某一个时期、某一个地方的人对于现实的理解。
11.做文学批评一定要能自圆其说。
12.说我对这首诗的解释没有说服力,是指它不符合人们对事物的习惯性看法。
13.再说,虽然这种解释现在站不住脚,将来可不敢说。搞不好它会成为一条极为灵验的预言。假如真是这样——我对此有相当的自信,那么,将来孩子们在学校操场上唱起这歌歌谣的时候,都会想起粗鲁的叙述者和狡猾的绵羊。这样一来,我的历史地位就稳固了。
14.它牺牲了优雅、简洁和韵律,成就只不是***的一件接一件的流水账。
15.世上平庸的诗人比比皆是,但要取得麦格纳格尔这般骄人的成就,着实需要那么一点点惊天地泣鬼神的功力。糟到过目难忘的地步——蒙恩跻身此列的只有极少数人。难得的是他始终如一,一直坚守最不堪的标准,从来不曾游移。真的,他完全可以骄傲地宣称,他写下的诗没有一句不出众,也没有一句不出彩。
抄到这里,老师你可能怀疑我有偷懒的嫌疑。无妨,我就再吐槽个两句,浪费浪费您的时间。

深受胡塞尔现象学影响的美国诠释学家赫希在其著作《解释中的有效性》中认为,作者的意义是作者自己的,作品的意义不该被社会化。另外他还区分了“本义”和“会解”,会解在历史中变化,本义却经久不变。作者创造本义,读者则决定会解。伽达默尔《真理与方法》则强调传统的重要性。他认为作品的特性之一是不稳定性,对它的解读都基于过去与现在的对话。历史不是一个斗争、间断和排斥的场所,而是一条“连续的锁链”,一条永远流动的河。他把历史称之为“会谈”。诠释学将历史视为过去、现在、未来之间的生动对话,并力图消除这个无止境的相互交际过程中的障碍。

“……小说可以把我们从桎梏中解放出来,不再把人生看成是目标驱动的、按照逻辑展开的,以及严格遵从首尾一致原则的。这样一来,它们可以帮助我们更好地享受人生。”

《二十世纪西方文学理论》读后感(九):《二十一世纪西方文学理论》导言
读后感

《文学阅读指南》读后感(二):枕边之书,享受之书,学习之书

#什么是文学?

  1. 谈文本解读:“在某种情况下,’Shall I compare thee to a Summer’s
    Day?’的意思也许是“肩胛骨下面一点点,再帮我挠挠好么?”

#对批评的批评

此言不虚。

quot;我想像得出我的年轻的梦想家们,上千成万地浪迹在地球上,在肉体的危险、苦痛、尘雾、死亡、最黑暗却又最斑斓的岁月里,保持着同样非理性和神圣的标准。
这些非理性标准意味着什么呢?它们意味着细节优越于概括,是比整体更为生动的部分,是那种小东西,只有一个人凝视它,用友善的灵魂的点头招呼它,而他周围的人则被某种共同的刺激驱向别的共同的目标。

关于怎么阅读文学的书,市面上已经有不少,多一本不算多。特里·伊格尔顿老爷子就此自嘲:“文学分析这个行当,就像穿着木屐跳舞,快要跳不动了。本书企图借助对文学形式和技巧的细察,在驰援的队伍里凑个数”。这本书关注文学的开头、人物、叙事、解读、价值五个方面。这些是构成小说的机理和要素,但并不局限于小说,还包括更广义的文学,如诗歌和戏剧。

陀思妥耶夫斯基在书中所写的:我爱人类,但是自己觉得奇怪的是我对人类爱得越深,对单独的人,也就是说一个个别的人就爱的越少。个人可以牺牲,文学可以死亡,但人类必须解放,哪怕解放后只剩下虚无和死亡,这就是所谓的真正的自由.就是在这样一本文学理论的书中,我没有感受到任何对于文学的爱,只剩下一个精通理论看破一切的学者在愤怒而焦急的拿着解剖刀呼唤政治.

事实证明这是偏见,马克思主义文学理论家一样可以一边深刻,一边好玩。

扩展阅读:

这类普通的常识很值得了解一下——“起初”和“从前”是世代相传的开场白,前者是创世神话的开头,后者是童话的开头。

说到这里,我们难免会提出这样一个问题:文学的文学性是否取决于我们如何去读呢?坐着在导言中回答了这个问题:价值判断显然与断定何者为文学,何者不是文学及其有关,这样说的意思并非是作品必须要“好”才可以是文学,而是,它必须属于被断定为好的那一种事物:它可以是一种受到普遍重视的模式中的一个低劣的实例,没有人会说一张公共汽车票是低劣文学的一例。可是,我想绝大部分人不会无聊到“诗话”一张公共汽车票从而来断定它是不是文学吧。

伊格尔顿,这位当今西方马克思主义理论界的三驾马车之一,在写完《理论之后》之后,对理论感到深深的厌倦,可惯性仍驱使着他不停地写出一本又一本理论著作,以维系“文学理论家”的头衔。伊格尔顿连“文学理论家”的头衔也感到深深的厌倦,就如他对长久以来背负的“政治批评家”的头衔感到越来越吃力一样。我只想安静而纯粹地读一本书,伊格尔顿压抑着内心的躁动,可这个世纪以前所有重要的不重要的书,我都已经读完了。

何必再喋喋不休呢?我想要表达的把伊格尔顿的批评和呼唤改一个语境放在这里就无比贴切,政治的,不自我隐藏和标榜中立的,反对虚无主义的理论正是真正的意识形态最浓厚的地方的真正缺席者.
借用伊格尔顿的一句话:真正的明断意味着采取立场.向左还是向右?你的选择.

他认为,只有接受了人生的短暂易逝,才能更多地享受自己的生活,更少地伤害别人。

吴炫先生在《“文学性”讨论的三个误区》中谈到伊格尔顿时,认为伊格尔顿的“文学受制于意识形态”的看法,是将“文学”与“文学性”混淆了,“受制”体现的是文化对文学的“不稳定要求”,而“突破受制”,才涉及到文学性的稳定问题。然而,在我看来,伊格尔顿是否将“文学”与“文学性”混淆并不是什么问题,因为他也许根本就不屑于将两者分清,在“意识形态”和那个社会的话语权力结构中,吴炫先生所说的“‘突破受制’才会涉及到的文学性的稳定问题”是不存在的,“突破受制”的行为要么意味着它将不被认为是文学的,要么就意味着当它被认为是“文学”了、拥有“文学性”了,便是已经被“意识形态”所收编了。所以,“受制”总是体现了文化对文学的“稳定要求”,即始终保持一种“受制”的状态。而这里的“文学”已不仅仅是指某一些作品,而是一个包含了“文学性”和“文学理论”等诸多方面的集合。

“从前”就是告诉读者不要再提某些问题,譬如:这是真的么?发生在哪里?是在爆米花出现之前,还是之后?

#纯理论的神话.

想不到这么好玩的一本书,阅读中不时让我会心一笑甚至开怀大笑的,居然是一本关于文学理论的书,英国特里•伊格尔顿的《文学阅读指南》。

于是他认为文学什么也不是,没有这样一个柏拉图式的理念被人回忆,但不可以这样逃避,他尝试着这样给它一个定义:

刚刚拿到这本书的时候,一翻就翻到从小耳熟能详的句子,什么工人阶级,社会压迫,又什么变革的,就搁下了。不过,隔了几天,又翻了几页,发现老头儿慷慨地拿出两页半的篇幅,讨论一般文学史家不屑一顾的《哈利·
波特》,作为资深哈迷,顿时缴了械。再翻翻,发现精彩的段落还真是不少,且是口角俏皮,倚老卖老口无遮拦那种。于是,几个月里,每天就跟拉磨的驴子一样,到点儿就自己蒙上眼睛上了磨。

阅读结构主义的有趣之处也是它困扰我之处,就是要去除“人本位”这一认识。我不知道,我目前来说仍然很享受阅读语言文字,他们排列、组合以及所营造出的意象带给我的快感,而所谓排列、组合应当是属于结构的部分,而意象,则属于结构主义所漠不关心的“所指”,这一部分应当属于“语用学”范畴。

哈利•波特是典型的中产阶级主人公,名字是对仗工整的四音节,既不铺张,也不寒酸。

quot;最好是把文学视为人们在不同时间出于不同理由赋予某些种类作品的一个名称,这些作品处于被福柯成为’话语实践'(discursive
practices)的整个领域.

2.
“自然,内布拉斯加州土壤侵蚀报告也可以用‘文学’方式去读——对语言的用法多加注意也就是了,可有些搞文学理论的,居然有本事把它运作成文学作品,幸而还不至捧为《李尔王》第二。”

看了主干部分,也就是前五章,心里给的是四星:对各派学说没有偏见。作者的头脑非常清晰。对于各个文学批评流派的评述给人一种非常明晰透彻的感觉。对于马克思主义的理解掌握认知和运用都相当娴熟。

关于英汉对照:一般来说,我不太喜欢在中文里掺杂英文的做法,但是,这本书里提到的作家、作品及提法中有一些尚无约定俗成的中译,附上英文原文,可以方便感兴趣的读者自行查阅。

至此,我们也许会有这样的问题,那你伊格尔顿所持的这种批评理论又算是什么呢?聪明的伊格尔顿立刻回答了这个问题:“我并不打算用自己的文学理论,一个会声称自己在政治上更可接受的文学理论,来对抗我在本书中批判的考察过的这些文学理论。……我用一对抗本书所阐述的这些理论的并不是一种文学理论,而是一种不同的话语——叫它“文化”也好,叫它‘表意实践’也好,……它会通过将其置于一个更加广阔的语境之中而改变它们。”这也就意味着,伊格尔顿是在一个更为广阔的语境、内容更为丰富的批评理论下评论、解析书中所提到的这些理论,而不是发明出另一种理论来与之抗衡、反驳、或意图与它们在“文学批评”领域分一杯羹。

《文学阅读指南》读后感(一):文学理论的蒙学

文学是什么?伊格尔顿在书的开篇就提出来了这样一个问题。当然不同的人从不同的层面来看有不同的答案。

14.
随手黑川普:“如果有谁像某些浪漫派的作家一样,认为想象优于现实,那就说明他对日常现实抱着一种古怪的否定态度,觉得不存在的事物永远比存在的事物美妙。这要是指唐纳德·特朗普倒也罢了,可换成纳尔逊·曼德拉就不对头了。”

没有敌人也必须制造敌人.马克思政治权力背后的经济,葛兰西经济背后的文化,拉康文化背后的语言…理论就这样自我繁殖,变换着拳路击打空气而不亦乐乎.

7.
谈塞谬尔·贝克特:“他的作品有一个方面并不那么具有普适性,即幽默感:从庄严崇高突降至庸俗可笑的修辞法、一本正经的迂腐强调、尖酸刻薄的诙谐、阴郁的讽刺锋芒,还有种种超现实的幻想,无一不具有鲜明的爱尔兰特质。有一次,一个巴黎记者问他是否是英国人,这位出生于都柏林的剧作家答道:‘恰恰相反。’”

文学之所以很难被定义,是因为每个人对其看法不可能全然相同。就像作者提到的:我们的“荷马”并不是中世纪的“荷马”,我们的“莎士比亚”也不是同时代人心中的“莎士比亚”。这样的情况很可能是,不同的历史时代出自自己的目的创造了“不同的”荷马和莎士比亚。剑桥批评家理查兹证明对于文学的价值判断实际上是非常随意和主观的一个实验:给他的本科生除去标题和作者姓名的诗,然后让他们进行评论。结果却令人大跌眼镜:久受尊重的诗人价值大跌,无名之辈却受到赞扬。这个结论看似离谱,却也在情理之中。在脱离掉以往人们对这些诗的通俗评价外,学生从自我的角度出发来进行评判:他们期待文学应该是什么以及他们想从这首诗中获得什么满足。他们对一首诗的评价反应和他们更广泛的成见和信仰深纠在一起。因此,伊格尔顿得出一个结论:根本没有纯文学批评判断和解释这么一回事情。

人人都需要一个头衔,以备向不了解你的人或社会大众作介绍。

4.

13.
吐槽王尔德:“奥斯克·王尔德,另一个唯恐天下不乱的爱尔兰人,索性以侮弄英国人为业。根据他的说法,真理是‘人最近的心情’。对他而言,真正的自由既意味着不受稳固的自我身份限制,也意味着不受限制地和英国贵族的公子们上床。”

本质上,任何文学都会有这种“刺激”——“体验”机制,这种机制实质是在解释文学主客体的功能和价值,是跳出来文学内容和形式之外,是考虑怎样对待写作和写作怎样对待人的问题。这种“刺激”——“体验”机制,本质上解释了文学是一种互动,主客体之间的互动。当然,有时候也可能有主体自我刺激自我体验的互动,比如,我自己写一首诗,自己看,自己品味。这种互动达成的前提是,互动双方的价值的需求,即作者认为自己写的有价值,读者认为自己读的有价值,。注意,这里只是一种互动,并不是一种契合。契合讲究的是读者懂得作者想要表达的,是一种更高层次的互动。这样一来,具体的历史背景就不在是问题。司马迁写《史记》是为了成“究天人之际,通古今之变,成一家之言”,我读它只是为了认识文言文,这也是一种互动,不过层次低罢了。

11.
谈简·爱的人物形象:“自以为是、爱说教,还多少有点受虐狂,算不得最讨人喜爱的女主角,一般人大概不会愿意和她坐在一辆出租车里。”

《二十世纪西方文学理论》读后感(八):三言两语:马克思主义者的实力

在英国,上层社会的名字与劳动阶级相比要长一些,男女皆然。丰盛的音节象征了其他方面的富足。

整本书可以看做是对于文学理论的理论,对于文学批评的批评,他首先从18世纪的英国找到切口,捉住了新批评派,像是一个面对重量级选手的拳击手,试图用无数个机智的反问和质疑来左右游走击倒这个保守的自由人本主义.

平心而论,这本书算不得划时代的巨著,点评也不是处处令人心折,我甚至怀疑,伊老爷子用金线标注的作品中颇有一些“功夫在诗外”。譬如,最后一章中大加推崇的《爱情共和国》,还有洛威尔的《风标向南》,实在看不出有何精妙。说是“趣味无争辩”——这话有时候能让人闭嘴,有时则未必。不过,案头摆摆、枕边翻翻,是难得的。

#政治的批评

由于这点实在是遍地黑材料,随便用洪子诚《中国当代文学史》④中的一段话:

他认为,自由人本主义的错误并非由于它相信文学有改造的力量,而是过高估计了这一力量,是偏狭的(关心生活的伦理道德甚于战争和政治权利)和软弱的(无力根本而彻底地促进人的幸福).

《后结构主义》一章,作者介绍了该流派兴起的原因及其核心观点。后结构主义作为一种思想方式,包括德雷达的解构操作,福柯的研究工作,精神分析学家拉康和女权主义批评家克里斯蒂娃的著作。受启发于索绪尔的观点:语言的能指层和所指层之间并不存在匀称和谐的对应,法国哲学家德雷达认为,一切语言都表现着一种超出准确语言的“剩余”,都始终想要超出和逃离那些试图包容它的意义范围。在他之前的结构主义者罗兰•巴尔特也做了大量的工作。他提出“可写的”文本和全部文学作品都是“互文的”等重要概念。伊格尔顿从历史和社会角度进行了分析:后结构主义是对资本主义社会的反抗,当它发现自己无力打碎国家权利机构时,就转而去“颠覆语言结构”。后结构主义认为意义结构中存在着“结构性的自相矛盾”,它可以颠覆整个貌似稳固的结构,故又被称为“解构批评”或“解构主义”。语言往往在想要最有说服力的时候,暴露了自己的虚构性和任意性。

看完全书,结论政治批评和后记两个部分完全征服了我。之前评述别人的观点未能完全展示自身的功力。幸好有后面两个部分阐述自己的带有原创性的见解。让我见证了一位真正马克思主义者的实力。

从翻开这本书开始,我对文学批评的了解是越来越混乱,更要命的是世界观、人生观的紊乱。

《二十世纪西方文学理论》读后感(七):一千个读者有一千个哈姆雷特

文中最后写道:如果这些精神分析的专家坚持认为一种被塑造-灌输的意识形态与一种自发形成的意识形态实际上是完全相同的,那么我们也不好再说什么。但是,这时他们就有责任给出自己心目中据说超越了意识形态的健康社会的蓝图。当年,大卫·哈维曾经做过这样的惊人表达:他一方面承认自己不能在理论上驳斥自由主义-资本主义,一方面却又认为可以通过对充斥着反自由的力量的现实世界的分析来批评自由主义-资本主义;他似乎以为,通过将现实世界中的所有问题都归因于自由主义-资本主义,他也就驳倒了它。我希望齐泽克不会犯下这样的错误。毫无疑问,他比大卫·哈维聪明得多:他正确地认识到,在当代社会,左翼所能做的就是提出一个遥远的共产主义“意象”,然后不知所谓地呼唤它。这一方面能够减少对自由主义-资本主义的负面影响,一方面又能够维续一个永恒的批判姿态,当然,也仅仅是姿态而已。

quot;无视黑夜和黎明/你所说的曙光究竟什么意思?

#永恒的批判

他不想犯一个范畴错误,即让人们误以为政治批评只是另一种批评方式.事实上,他看似谦逊的,重申了自己的一以贯之的结论:所有的批评都必然是政治的批评,只是有着种种不同的价值标准,信念和目标罢了.

苏联历史学家利奥·巴特金在1988年第26期《星期》周刊上指出:“20世纪后期,政治已从我们的社会生活中消失了……政治作为现代人类活动的特定领域已不复存在。人们千方百计在某种程度上调和矛盾。政治一旦消失了,一切事物就都具有了“政治性”。

在考察完“文学”这一定义的极不可靠性之后,伊格尔顿便把矛头直指二十世纪几大文学批评流派:形式主义、结构主义和后结构主义,现象学、阐释学和接受美学,以及精神分析理论。在介绍这些文学理论的同时,他对其都是有评价的。从他对这些理论的评价来看,背后始终暗含着一种要求,这便是他在最后的《结论》中反复申诉的“政治”。

#武器

清楚了二者意识形态的问题,就能看到伊格尔顿根本的问题所在:文学是无关紧要的,重要的是政治,因此文学是什么也是无关紧要的,重要的是它缠绕政治,或者说,被伊格尔顿用政治批判给紧紧缠绕了,形式主义的美感成了故作姿态和小资情调,人本主义成了无力的逃避和自我治愈,只剩下功利的政治目的,文本成了达成革命理想的跳板.

首先从文学内容的虚实方面来看,有人将文学定义成“想象的写作——写的不是真实的东西”。文学是虚构的,是想象的,是作者“创造性的”。但是如果按照这个定义的话,又会继续产生新的问题。首先,什么是虚构?什么是现实?现实与虚构的界限在哪里?西藏的说唱艺人坚信他们传唱的《格萨尔王》是真实的,但是在外人看来有绝对是虚构的,那么这传奇的史诗《格萨尔王》到底是不是文学?其次,历史作品怎么算?中国的二十四史又算不算文学?“无韵之离骚,史家之绝唱”的《史记》算不算文学?还有大家熟知的人物传记,纪实文学,它们又属于什么?中国著名诗人杜甫的诗被称为“诗史”,是不是这些客观完整放映现实的作品就不能算是文学了?根据柏拉图的美学理论,世界有三种:理式世界、感性的现实世界和艺术世界。现实美因为与“理式”的绝对美只隔了一层而高于艺术美。按照现实真实更美的观点,艺术中的现实主义作品,真实的非虚构的文学无疑更是接近真实的,更具有美学价值的。如果以虚实这样一个本身就十分模糊的标准来粗暴的否定其文学价值,无疑是错误的。

接着他找到了结构主义,把它们称为理性的技术专制主义,同样用微妙的某种权力中心主义前设和历史的批评方式来攻击,甚至,他可以用前者质疑后者,后者削弱前者,在辩证法的运用下,胜利总是唾手可得.

不要以为他会继续走下去,和后现代合谋来瓦解一切.意义的产生和瓦解似乎都成了学者的笔尖游戏,还是那句话,对他们来说重要的是改造世界.

“后现代意味着现代的结束。而这里的现代诗指那些关于真理、理性、科学、进步、普遍解放的宏大叙事,这些东西则被认为是从启蒙运动以来的现代思想的特征。”

在《导言》中,伊格尔顿就先将“文学性”的定义——如“虚构性”,或者是形式主义者认为的“由于话语之间的种种差异性关系而产生的一种功能”——一个一个推倒,然后又引用约翰•M•艾利斯的论证将“文学”与“杂草”相比拟,称其不是本体论意义上的词而是功能意义上的词,进而暴露了“文学”所具有的历史的特定性。在考察何谓“好的”“美的(fine)”这些语词时,同时也论证了文学是被赋予了高度价值的写作,因此也就不是一个稳定实体了,因为价值判断是极为可变的。接着,他便大胆断言“所谓的‘文学经典’以及‘民族文学’的无可怀疑的‘伟大传统’实有一个特定人群处于特定理由而在某一时代形成的一种建构”
,我们在某种程度上总是从自己的关切出发来解释文学作品,即“一切文学作品都被阅读他们的社会所‘改写’”。至此,“意识形态”便该隆重登场了。伊格尔顿郑重提出:“给我们的事实陈述提供原则和基础的那个在很大程度上是隐藏着的价值观念结构是所谓‘意识形态’的一部分。我用‘意识形态’大致指我们所说得和所信的东西与我们居于其中的那个社会的权力结构和权力关系相联系的种种方式。”至此为止,他便“不仅解释了文学并不在昆虫存在的意义上存在着,以及构成文学的种种价值判断是历史的变化着的,而且揭示了这些价值判断本身与种种社会意识形态的密切关系”。

quot;理论上选择什么与拒绝什么取决于你在实际上试图去做什么.,马克思主义文论家选择在文学中呼吁的也是在现实中被呼唤的:一个仍有待于被实现的计划,一个让世界在政治和经济上被一切人共同享有的计划.这样一个乌托邦让人无比熟悉,无数个轻浮的理想像是小孩子游戏时的宏大口号.他们所期待的就是一个彻底的改变:一场类似于反对国家机器的工人革命一样的实质性变化.在阅读中心灵的解放远远不够,人类的解放迫在眉睫.

《二十世纪西方文学理论》读后感(五):理论梳理

《二十世纪西方文学理论》读后感(四):文学理论现代化进程的三条脉络

在伊格尔顿看来,后现代思维所代表的反理论(anti-theory)的出现,在解构了几乎其他一切之后,终于也做到把自己也给解构了.具有改造力的,自我决定的人类行动者这一观念被作为人本主义而给打发掉了,取而代之的将是那个流动的,不再居于中心的主体.这种疲倦的世界观无力承担他所需要的改造世界的重任,超越性观点的崩溃也标志着真正的政治批判这一可能性的崩溃,如同笑,能够瓦解权威也能消解严肃反抗.

第五章《精神分析》论述了在弗洛伊德创立的精神分析学影响下的精神分析流派的优劣得失。该流派把文学批评引入潜意识层面,将通往潜意识的梦境作为关注的核心。结合自己的实践经验,弗洛伊德提出了“俄狄浦斯情结”和“动作失误”等观点,其著作的目的之一就在于帮助人们从社会和历史的角度探讨个人的成长。精神分析是对“疑义的诠释”:它关注的不仅是“阅读”潜意识的“本文”,而且是解释这一本文的产生过程,即梦的工作。它特别关注梦文本中的所谓“症候点”——歪曲、暧昧、空缺和省略之处,因为这些地方可以为接近“潜在内容”或潜意识欲动提供一条重要通道。虽然这个颇有争议的流派受到了诸多批评,但伊格尔顿却对该流派解决文学的价值和快感问题寄予厚望。法国精神分析学家拉康认为潜意识的结构与语言相似,潜意识主要是由能指而不是符号构成,它只是能指的不断运行或活动。

伊格尔顿的《二十世纪西方文学理论》系统地介绍和评论了西方20世纪影响深远的文学理论。正如此书译者伍晓明在译后记中所言,作者在书中勾勒了20世纪西方文学理论发展的三条主要脉络:一条是形式主义、结构主义到后结构主义;一条是现象学、诠释学和接受美学;一条是精神分析理论。虽然此前我对西方文学理论知识知之甚少,但通过对本书的阅读,也对这一时期的文学理论有了大体了解。

审美,在这里似乎是一种类似在屋内独自悠闲地品尝美食的行为,它不仅是个人性的,开放性的,更是被他们嗅到了一股可恨的精英气息:你怎么可以罔顾世界某个角落的战争和饥饿?而且,这种行为对于人们有什么意义?文学,似乎总是大众的,人们可以容忍自己读不懂一本科学研究著作,但对于一本小说,读不懂却让人感到愤怒.更加深刻的追溯,文学似乎天然就带着追求乌托邦的左翼色彩.

从《导言:文学是什么》到《结论:政治批评》酣畅淋漓的读一遍,我们不难发现,罗兰•巴特不过是把作者“杀死”,而伊格尔顿则是决意要将文学“置之死地而后生”了。

目前来说,我们社会推崇于用语言描述外部世界和人类经验,比如英语考试。阅读理解就是给一段文字,学生阅读后做题,选择对错或是选择那句话切合题义。老实说,我当时最恨这种主观题,因为我总觉得从某种角度来理解的话,这句是对的,那句话也没错,往往挣扎良久。但语言经常引起误解,语言也非对和错这么简单。比如the
rose is beautiful和the rose is
red这两句话结构一致,但本质是有区别的,前者是主观感觉,后者是属性。爱国主义教育常常说:xxx民族是伟大的!!但其实这只是主观感觉,但显然爱国教育就是想让你觉得这是属性。

quot;我们把自己的社会生活组织在一起的方式,及其所涉及的种种权力关系.在本书中,我从头到尾都在试图表明的就是,现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分.也即,都是具有政治性的.

或许你会质问:为什么如此紧锣密鼓的在文本中呼吁而不直接去革命呢?事实上,文本或者说文学,根本不重要.之所以而之所以革命的曙光尚未出现,乌托邦的影子只是隐约可见,就在于令它得以繁荣的物质条件尚未进入存在,伊格尔顿这样说:如果它们真的有一天存在了,那理论家就可以舒服的他或她的撂下他或她的理论活动,而换着去做点别的什么更有意思的事了.

quot;文学,在一个基本难得找到什么政治活动的年头,它几乎总是成了政治活动的某种时髦的代替,而尽管是作为对于我们现行的种种生活方式的一个雄心勃勃的批判而开始其生涯的.

另一方面,既然“策略”被暴露了,那么我们就不必再桎梏于“文学”、“文学性”这些忸怩的、虚无飘渺的、飘忽不定的对象中了,伊格尔顿把驯兽员杀死之后便力图召唤那雄狮觉醒。既然认识到了原先那在制度下被建构起来的小小的“文学”,那为什么不扬弃它并选择一个更为宽泛的文本作为“对象”呢?毕竟这更有利于我们的策略选择,也更利于我们理直气壮的回答“为何应该要研究它”。所以,伊格尔顿的建议是:“最有用的就是把‘文学’视为人们在不同时间处于不同理由赋予某些种类的作品的一个名称,这些作品则处于被米歇尔•福柯称为‘话语实践’的整个领域之内;如果真有什么确实应该成为研究对象的话,那就是整个这一实践领域。”在这一点上,伊格尔顿就充分显现了作为雷蒙•威廉斯的学生这一点。这个他所提议作为研究对象的“实践领域”包含的内容太多了,电影电视、广告流行乐、大众文化乃至政治制度、经济政策的表征均包含在内。对象的扩大化和多样性必然要求研究方法的改变,伊格尔顿的建议是溯回古希腊的修辞学,学习其方法、目的,将现代文学理论与之相结合,不断创造出新视角以观世界,而这些新视角应该要改掉自由人本主义的软弱毛病,要像女权主义那样既勇敢地与政治纠葛着,又注重亲身体验和身体话语(the
discourse of the
body)。在论证了文学的不存在、斥责了文学理论的鸵鸟行径之后,即置之死地之后,伊格尔顿到底还是为文学批评理论指了一条明路,以期其涅磐重生。

《二十世纪西方文学理论》读后感(二):我读《文学理论导论》

如果你抱着随意的态度说文学就是我认为是文学的东西,那么为什么我们必须研究莎士比亚而非lady
gaga?为什么是四大名著而非《知音》?文学制度成了一扇窄门,文学理论家像看门人一样挑选加工改写着文本,《细察》就大胆勾勒出了这样一幅从乔叟,莎士比亚,琼森和玄学派诗人到艾略特和康拉德的英国文学地图,清一色的保守派,伊格尔顿吐槽说,这个地图还包含着两个半女作家.

作者在导言的部分主要是由抛出一个问题“文学是什么”,进而论述解答得出其自己的定义——“文学”是特定人意识形态的产物。

《二十世纪西方文学理论》读后感(十):二十世纪西方文学理论概况

如果这样的话,问题又来了,谁来定义普通与特殊?一个人的标准可能是另一个人的异变。不同的主客体,不同的社会背景下,普通和特殊是不定的,即根本就没有普通和非普通。因为大家标准不同。套用著名的狄更斯的话“这是一个最好的时代,这是一个最坏的时代”。这句话有错吗?没有,标准不同而已。一千个人中有一千个哈姆雷特。我们总不能因为中国人喊“父亲”,不用于西方人喊“dad”就说“父亲”就是文学吧?每个人抑或是每个群体都有标准的话,就是没有标准。那么,既然普通和非普通根本就是一个扯不清的概念,又怎么用它来定义文学呢?

他在这本书中重要的重申了自己的立场,炮火瞄准了在潜藏在文论中的两个敌人:本质主义(基要主义)和虚无主义.认为这两种邪恶都共有着一个特点,即对于不洁的恐惧(纯洁只寓于非存在中).经过一整套马克思主义哲学的辩证,一个更加人道主义,更加中庸,更加历史的和发展的理论被生产而出,令人奇怪的是,他是否真的没有照过镜子.

从马修•阿诺德到利维斯,再到联接剑桥英国文学研究与英美新批评之间的重要纽带——I•A•理查兹,我们可以看到一条新批评兴起的线索。从阿诺德起,文学成为“意识形态教条”的敌人。利维斯用“实用批评”试图拯救批评,却将其变为近于宗教之物。理查兹像阿诺德一样,提出将文学作为重建社会秩序的一种自觉的意识形态。新批评认为诗是新宗教,是一个挡开工业资本主义异化而使人可以怀旧的避风港。他们在文学中虚构了在现实中无法找到的一切。但由于它掺进了某种经验主义,故没能成为纯粹的形式主义。他们把诗变成了崇拜偶像。新批评在根本上是一种纯粹的非理性主义,其局限在本质上就是自由主义与民主的局限。

很显然,在文学创作的内容层面,无疑是没有办法界定文学的。那么,文学创作的形式层面呢?

此段思想并非伊格尔顿原创,但正好与我自身看来后现代眼中的试图超越的所谓的“现代”的看法相契合。所以读来分外亲切。

价值需求,又来源于价值判断,只有基于一定的价值判断,才能明确准确的价值需求。价值判断,价值需求,则属于意识形态的领域了

在他的另一本书《理论之后》中,他回忆了文艺理论的辉煌时代,从1965年到1980年,左翼解放运动酝酿出了丰富的理论,传统饱受嘲讽和攻击,文化站在异议的一方,攻击着高等文化和教育的堡垒.80年代右派的全面胜利让充满希望的革命者陷入颓丧,按照书中的说法,是文化造成了左派从政治到文艺领域的转变,政治的虚弱和无家可归通过文化来拯救,休息片刻便再次重振精神:利用他们巨大的文化资源来对抗文化作用正日益变得越发重要的资本主义.

诗一样的语言因为其技巧而不普通并成为文学,结果又因为其技巧被模仿而又不普通并不再是文学。也就是说,技巧其实不是标准,普通与否才是标准,但是普通与否的标准,本身又不是清晰的抑或根本就没与标准,那么形式主义者判定文学的标准自然是虚无的。

《二十世纪西方文学理论》读后感(一):阅读笔记

社会性和相对性是根据文学与人的关系而言的。我们身处在一个隐形的价值范畴网络中,既是相对的独立个体,又是分享依赖的社会人,因而我们在解释”文学“时挣扎不了”个人情趣“与”社会导向”的双重压力。而时代性则是根据文学的历时与工时而言的。我们不仅是这一特定时代的存在,而且是历史运动过程中的存在;我们所认知的“文学”不单单是只符合横向特定时代人意识形态的判断,也能够在一脉相承的纵向空间上有所革新而依然有迹可循,因为“价值判断是历史可变的”,然而变化不等于全盘翻新或是一蹴而就,那么“价值判断的可变就是继承与发展的同一过程了”,也就自然能够推论出“意识形态”存在继承与发展,故而解释“文学”具有时代性也是有其道理的。

如果革命实现了,人与人平等而自由解放,文学可以死去,文学理论当然也会陪葬.不仅从这样的控制中把莎士比亚和普鲁斯特解放出来很可能就需要文学的死亡,但这也可能正是文学的得救.在正文的结束,他更加激情且毫不掩饰地说道:我们知道狮子强于驯狮者,驯狮者也知道这一点.问题是狮子并不知道这一点.文学的死亡也许有助于狮子的觉醒.,一种类似无产阶级失去的只是锁链,赢得的将是全世界的修辞,换得的恐怕只能是白骨森森.

第一条脉络。形式主义起源于俄国,打响现代文学理论的第一枪,推翻了“形式表现内容”的传统理论,认为形式即内容本身,实际上是一种包含了修辞学、叙述学的文本至上理论。结构主义则更进一步,以索绪尔的语言学为基础,认为文学的本质是深层的规则结构,形式或内容不过都是变量中的一项。后结构主义再进一步,认为不存在完整的结构——尤其是意义结构——因为语言本身是偶然性的、不确定的,语言并非砖头,而是大海中的浪花。后结构主义本质上是反结构主义,也被称为“解构主义”。解构主义总让人想到那个流传甚广的段子——A说“我想静静”,B问“静静是谁”——这是一个瓦解语言规范的例子,也正因其荒谬和无意义,所以能被当成笑话来看。解构主义实际上是一种颠覆的、拆解意义的、碎片化的方法论,但其作为理论站不住脚,并且带着明显的偏执和虚无的色彩。解构主义是没意义的,且陷入自相矛盾的境地,一方面力图瓦解结构,一方面又建立“瓦解的结构”来证明这种瓦解,就像把东西烧成灰烬,再拿灰烬当材料去添火,结果注定是走向灭亡。但解构主义作为方法论未必是没有出路,米兰昆德拉运用得非常完美。

文学确实是一种历史现象,因此也必然缠绕着权力,然而这并不意味着文学就只能是一种历史现象,一种意识形态的载体.马克思主义文论家当然并不会声称文学只是政治的,虽然他们常常确实是这么做的,他们问的是:如果文学理论和研究只关注审美,为什么人们竟然会费心去发展它?或许形式主义和结构主义者会说因为它们恰好在那里,或者如自由人本主义所坚持的把你变成一个更好的人,这些回答,按照伊格尔顿的说法,似乎都显得不足.文学并不必然可以把人变成更好的人,它也没有如此的责任与义务,电影里迷人的反派当然可以听着贝多芬读着弥尔顿.文学也不能只是学者自我的知识消遣和自我理论繁殖,这样它就要面临被抽走经费的危险,因此文学既然从19世纪逐渐成为大众的学科,它似乎就不应当被摆在孤立内向的学者或精英主义的位置,从而切断和大众生活的联系.

他也确实是如此做的.文学是什么?在导言中他就抛出了这样一个问题.是文学性的语言?非实用的话语?是本理论上的理解还是功能主义的看待?它是如此不稳定的范畴,随着时间和地点飘飘荡荡,如果人们非要用定义给它制造一个约束,做出一个价值判断,那么文学要么是一种个人趣味的随意表达(某种理论多元主义:试图理解每一个人的观点其实经常暗示着你自己是高高在上或允执其中的,而打算把互相冲突的观点融为统一的意见则意味着拒绝这样的真理:即有些冲突只能够从一方加以解决),要么就(也必然就)是一种意识形态.

加拿大的佛莱写于1957年的《批评的解剖》认为全部文学可归结为四种“叙事种类”:喜剧、传奇、悲剧和反讽。文学作品是由其他文学作品而不是外在于文学系统的材料所创造的。伊格尔顿认为其著作的实质是在强调文学的空想本质,他将文学视为作品的封闭生态循环,而这一理论方法的美在于:它将极端的唯美主义与进行分类的“科学性”灵巧地结合了起来。他的著作在宽泛的意义上,可被称之为“结构主义的”。

作者将20世纪文学理论发展分为三条脉络:一条是从形式主义、结构主义到后结构主义;一条是从现象学、诠释学到接受美学;还有一条是精神分析理论。三者分别从三个不同的维度勾勒出了文学的现代化进程。第一条是从语言学或是“文学本身”的角度出发,第二条从哲学层面分析文学现象的各个环节,第三条则关注文学背后的无意识领域或是意识形态。

所以,我认为”文学“具有社会性、相对性和时代性。

初次接触文学理论的人看到这本书大概多半会喜欢上它:对于晦涩理论的浅显介绍的努力尝试,英国式的幽默和毒舌吐槽,连续不断的质疑和批判以及个性化的尖锐视角.

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